François ROUAN (par Régine)

De retour du Mac Val de Vitry, dont le parcours récemment bouleversé par Alain Bublex met l'accent sur notre monde d'aujourd'hui m'ayant quelque peu déprimée, je décidais de faire un détour par la rue du Bac et de m'arrêter à la Galerie Jean Fournier où une exposition François Rouan venait d'ouvrir.

Le contraste entre les oeuvres que je venais de voir et celles que j'avais sous les yeux renforça le plaisir éprouvé devant ces dernières. Les premières, utilisant les nouvelles technologies, s'inspiraient du no man's land de nos villes, des medias, de la violence raciale... ; celles de F. Rouan étaient le résultat d'un long travail entrepris en 2004 d'après l'oeuvre de Primatice. Cet artiste, né en 1502 à Bologne, oeuvra presque toute sa vie pour François Ier et on lui doit, ainsi qu'à son ami Rosso, la décoration du Château de Fontainebleau, hélas aujourd'hui en grande partie disparue.

La genèse des oeuvres exposées remonte à 2003. Dominique Cordellier, conservateur au Musée du Louvre, travaillait alors au projet d'une rétrospective de l'oeuvre de Primatice. Connaissant les affinités de François Rouan avec l'Italie (il fit à Rome un long séjour à la Villa Médicis) il lui demanda d'accompagner ce projet d'un dialogue artistique avec le peintre italien.

Les oeuvres présentées actuellement chez Fournier résultent de ce travail et s'intitulent, pour les peintures, "Di sotto in su", expression qui désigne les figures divines vues de dessous au plafond des églises et des palais, pour les travaux photographiques "Sempervirens" qui signifie "toujours verdoyant" (photo 1) comme certaines plantes qui ignorent les saisons et comme l'oeuvre de Primatice qui ignore le temps.

Une vingtaine d'oeuvres donc, de dimensions presque indentiques courent autour de la galerie, ne laissant à l'oeil nul repos, stimulant l'imaginaire, suscitant des rapprochements, provoquant le désir de distinguer les étapes du precessus de réalisation. Peut-être requièrent-elles un regard attentif proche de celui que Rouan a lui-même porté sur l'oeuvre d'un autre par delà les siècles.

Au vocabulaire maniériste du peintre fondateur de l'école de Fontainebleau qu'il connaît bien, François Rouan répond en connivence, mais à sa manière.

La variété du matériel utilisé complexifie à l'extrême le résultat. Photos tirées sur papier ou sur transparents, dessins, peintures à la cire, empreintes sont soigneusement découpés en bandes, souvent mélangées, puis tressées pour former des oeuvres qui dépassent rarement 50 sur 60 cm. (photo 2) Souvent retouchées à la main elles peuvent être tamponnées d'empreintes corporelles de couleur légère et poudrée.

Les allusions, les citations à la manière des peintres du XVIème, ne manquent pas. On pense à Dufy (photo 3) pour la légèreté et la délicatesse du trait et l'art d'assembler des couleurs tendres. Les formes proliférantes sujettes à perpétuelle métamorphose et l'érotisme diffus ou affiché qui parcours tout ce travail évoquent André Masson  (photo 3) et ses dessins automatiques.

Les attributs du corps féminin photographiés ou tamponnés sont présents partout. Dans une petite peinture (photo 4) seins, ventre, sexe imprimés en rose bonbon, gouaché de blanc, bordé de bleu, recouvent à deux reprises un fond doré orné de volutes délicates ; les anthropométries de Klein revisitées à la facon maniériste ? Une empreinte violacée qui pourrait être un sexe de femme (photo 4) obstrue un autre dessin (photo 5) où s'accumulent corps et membres féminins, statue d'homme, colonnes à l'antique ; hommage à Courbet et à son "Origine du monde" ou aux amours des dieux si souvent représentés aux plafonds de Fontainebleau ?

Ce morcellement de l'image serait-il une allusion à la déformation des corps et à l'espace désuni, caractéristiques bien maniéristes ?

La présente charnelle des empreintes qui déposent une lumière poudreuse sur les fonds est renforcée par la beautée des couleurs utilisées : le rose fardé, le mauve tendre le disputent au vert frais, au bleu violet, au jaune lumineux.

En faisant resurgir à sa manière la sophistication extrême de l'art du Primatice et du maniérisme François Rouan pratique, semble-t-il, l'art de l'art.

Le résultat procure au spectateur une jubilation et un plaisir dont on aurait tort de se priver.

François ROUAN, "Sempervirens", Galerie Jean FOURNIER, 22 rue du Bac, 75007-Paris. Tél : [phone]. Jusqu'au 16 mai 2009.

 

 

 

Jean DEGOTTEX (par Régine)

 

 

A quoi tient la fascination exercée par une grande toile peinte à l'huile en 1959 par Jean Degottex et intitulée "Levez le doigt et tout l'univers est là" ? Est-ce parce qu'elle donne le sentiment d'assister à l'origine de la création, de plonger jusqu'aux racines même de la peinture ou parce qu'elle est encore toute imprégnée de la concentration extrême et de l'élan intérieur avec lesquels le peintre l'a réalisée ?

 

Décidemment, la qualité d'une exposition n'a à voir ni avec la taille du lieu où elle se déroule, ni avec le nombre d'oeuvres exposées. J'en veux pour preuve cette toute petite galerie "L'or du temps" rue de l'Echaudée où sont exposées actuellement quatre peintures de Degottex, quatre toiles pas plus, mais quelles toiles ! En cette époque saturée d'images, où l'art reste souvent à la surface des choses, il est rafraîchissant de voir des oeuvres d'une telle intériorité. Ne les ratez pas !

 

Cette parenthèse étant faite, revenons au tableau dont le titre fut emprunté au père fondateur de la philosophie Zen, un moine chinois du 8ème siècle, philosophie dont le peintre se sentait très proche. Son fond est gris, un gris uniforme, résulat d'un travail très lent, très appliqué. Pendant des jours et des jours il a passé des couches de couleurs successives et fait disparaître toute trace de pinceau pour aboutir à une non couleur, à l'équivalent du vide dont tout procède. Puis sur ce grand espace ouvert et vacant, d'une matité crayeuse, légèrement maculé de jaune (le tableau mesure 2,320 m x 1,90 m), après cette longue méditation, en un geste de décharge fulgurant, imprévisible, l'artiste a tracé presque au centre quelques signes noirs et brillants. Les giclures qui ont jailli du pinceau sont là pour témoigner de la vigueur du geste, elles en sont la figuration. Tel le tracé d'étoiles filantes, ces signes abolissent la neutralité du vide de la toile et le rendent actif ; ils me paraissent être l'expression de l'influx vital et sortir directement du coeur de l'artiste.

 

Dans le tableau en face (Les alliances de juillet 1960), le signe qui se déploie vigoureusement et le fond légèrement modulé sont d'une absolue matité. Le noir (on dirait de l'encre) se dissout en de multiples nuances dans la neutralité du gris. Degottex a-t-il précipité son geste dans un gris encore humide qui aurait permis aux bords du signe de s'y diffuser ? Ici fond et forme ne sont plus qu'un comme si l'une était sécrétée par l'autre.

 

Plus de cinquante ans après leur exécution, ces quelques toiles nous font toujours communiquer avec l'infini et les signes inscrits demeurent des élans de communion avec l'univers.

 

Galerie "L'or du temps", 25 rue de l'Echaudée, 75006-Paris. 01 43 25 66 66. Du mardi au samedi de 15 à 19 h. jusqu'au 11 avril

Rien que des femmes ( par Sylvie)

Elles exposent au même moment à Paris ces artistes photographes, l'une pour très peu de temps encore. Trois femmes, trois regards, trois styles bien différents. Deux d'entre elles se mettent en scène, l'autre  sur son quant-à-soi, jette, à distance, les yeux sur le monde. Passant de l'une à l'autre, ce qui ressort en tout premier de leur travail, où rien n'est laissé au hasard, c'est une remise en question des valeurs et une recherche du vrai, quelqu'en soit la brutalité.

Marina Abramovic, (née en 1946 à Belgrade). En gros plans, souvent en noir et blanc, les photos de grand format présentées ici sont issues de performances s'appuyant sur des évènements de la vie personnelle de Marina Abramovic de 1977 à 2008. De ses relations avec son compagnon Ulay elle tire une image du baiser : rien d'affectif là-dedans mais un mécanisme inspiration-expiration des deux protagonistes ; la colère prend la forme d'un double profil crié, "AAA-AAA, with Ulay", 1978 (photo1)et l'affrontement agressif celle d' un face à face à distance avec arme interposée. Toutes  situations dramatisées à l'extrême qui opérent comme des métaphores universelles .                                                                                                De même que les danseurs vont au bout de leur geste pour mieux l'imposer, Abramovic, dont la présence physique est débordante, explore et traduit les limites des sensations en s'impliquant physiquement. Avec liberté et autorité. Faites de même, semble-t-elle nous dire.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  En En mémoire à ses origines, elle revisite les mythes et traditions yougoslaves liés à la sexualité avec une dimension personnelle et impudique. Dans "Balkan Erotic Epic: Breasts II,2005 (photo 2). elle offre au ciel son buste généreux, provocant, et son petit fichu noué sous le menton dans le pur style réalisme soviétique.  "Je suis interessée par l'art qui dérange et qui pousse la représentation du danger" dit-elle. Dans cette image, qu'est-ce qui , selon elle, est le plus dangereux, la sexualité ou le régime politique.

                                                                                                                                                               Galerie Serge Le Borgne, 108 rue Vieille du Temple, 75003, Paris. Jusqu'au 30 avril 2009.

Katharina Bosse, ( née en 1968). Le travail de cette artiste finlandaise se rattache, elle aussi, à l'art corporel. C'est cru, dérangeant comme peut l'être une intimité dévoilée.  Non sans audace, elle traite ici de la maternité aujourd'hui, un sujet peu abordé depuis les vierges à l'enfant de la peinture ancienne. Ce "Portrait of the artist as a young mother", c'est elle avec ses enfants, nue dans la nature, offerte de façon très ostentatoire, en très grand format (160x125 cm). Elle nous fait voir l'innocence de son ventre rond de parturiente, comme Botticelli Vénus,sa bestialité de mère-louve allaitant à quatre pattes, sa sexualité assumée le sexe à l'air, poils pubiens bien visibles. Son manque de pudeur parait si authentique que ce qui était jusqu'alors tabou, d'une esthétique trash porteuse de malaise, prend une autre dimension. C'est d'ailleurs dans le vert que la plupart des  scènes se passent, révèlant le plein accord des trois éléments, maternité-sexualité-nature, une vie du corps vécue sans honte mais non sans défi. Chair épanouie et couleurs fraiches à la Walt Disney rappellent l'influence du new-burlesque, ce mouvement artistique issu des spectacles de cabaret et autres Betty Boop. Un peu d'humour ne nuit pas.                                                                                                                        Galerie Anne Barrault, 22 rue Saint Claude, 75003, Paris. Jusqu'au 7 mars 2009. 

Valérie Jouve, (née en 1964 à Saint Etienne). Le grand photo-montage, plus précisément un montage de photos en polyptyques, comme en font beaucoup de peintres,  rassemble des surfaces presque abstraites qui révèlent les mutations de la ville et le passage du temps: traces de truelle, lambeaux de papier, pierres brutes , pans de murs, architectures anciennes ou chantiers en cours. Il y a du Bonnard dans ces patchworks aux coloris tendres; il y a du Georges Rousse dans ces habitats désoeuvrés. Le premier plan est en quelque sorte le passé; dans l'ouverture on perçoit des travaux en cours; au dessus, un immeuble nouveau pourrait figurer l'avenir. L'introduction, en médaillon, d'un visage fatigué sur un arrière -plan  d'architecture moderne uniforme induit le vécu.  (photo 5). Comme à son habitude, Valérie Jouve traite de la rencontre entre l'humain et le paysage, entre le passé et le présent.                                                        A la fois acteurs et spectateurs, les individus anonymes, photographiés en noir et blanc, en motifs centraux plus ou moins tournés l'un vers l'autre, absorbés ou penchés sur le monde, dans une sorte d'indifférence ou d'ennui, isolés dans leur environnement, se montrent et nous montrent, par le jeu directionnel de leur regard, le contexte urbain qui les entoure.  On ne peut pas dire que cette réflexion sociologique sur l'identité du corps et du lieu soit nimbée d'optimisme mais Valérie Jouve montre bien qu'ils sont inséparables.                                                                                                                                                                                                       Galerie Xippas, 108 rue Vieille du Temple, 75003, Paris. Jusqu'au 21 mars 2009.                                                                                      

La donation Cordier (par Régine)

"Vive les affinités formelles", c'est ce que l'on a envie de clamer après une visite à l'exposition "Les désordes du plaisir" au Centre Pompidou. Seconde donation du galeriste-collectionneur Daniel Cordier, elle rassemble 90 objets issus de sociétés non occidentales ou des objets dits de curiosité ainsi qu'une trentaine d'oeuvres d'art contemporain, résultat d'une recherche buissonnière, jouissive et tous azimuts, d'un esthète épris tout jeune de la beauté du monde.

L'accrochage rend manifeste ces correspondances qui ne sont probablement apparues qu'à posteriori mais qui révèlent la sensibilité de Cordier aux formes, aux matières, aux échos qu'elles font naître, à leur rapport au corps, à tout ce qui suinte du monde et dont l'art ne serait qu'une manifestation parmi d'autres. Les objets les plus humbles, souvent de culture lointaine, font vivre des oeuvres d'art d'aujourd'hui, faisant fi des hiérarchies. Ce nouveau contexte oblige à regarder celles-ci autrement. Elles apparaissent comme faisant partie du monde, plongeant elles aussi leurs racines dans l'histoire de la terre et de l'humanité : les béances du feutre découpé de Robert Morris jouxtant des margelles de puits peuls, creusées par les cordages (photo 1); les rondeurs des coiffes zoulous au dessus de ballons de cuir patiné et des objets courbes (casques, têtes de poupées, rondelles de jouets brisés) figurant dans un tableau de Dado (photo 2). On découvre que ces connivences sautent les civilisations : des visages émergent aussi bien d'un graffiti de Brassaï que de soufflets de forge dogons ou d'un "portrait au mur" de Jean Dubuffet (photo 3) ; que des similitudes existent entre production de la nature et oeuvre d'art : le même artiste  a réalisé un tableau en écorces qui voisine fort bien les circonvolutions d'un champignon parasite; des cervicales de baleine égalent en beauté les volutes vigoureuses, tourmentées et colorées d'une oeuvre surréaliste de Simon Hantaï, des empilements d'anneaux ou une sculpture de Claude Viseux faite de mâchoires de chevaux ; aux dessins de Réquichot font écho de délicates chimères de coraux. On tisse des liens entre des oeuvres exposées ici et d'autres qui ne le sont pas, par exemple un emblème nigérien, fait de crânes d'animaux, de plumes, de brindilles disposés sur un fond en vannerie, destiné à éloigner le léopard fait penser aux assemblages de Louis Pons pour qui "la décharge publique est un musée qui a raté son coup" ou les stalagmites de coraux et les cotonneuses éponges blanches aux sculptures immaculées d'Eric Cameron...(photo 4). Mais tout cela n'est-il pas trop beau, parfaitement  gratuit ?

Déplacés et exposés dans un musée prestigieux ces objets, aux origines les plus diverses, perdent, bien sûr, leur sens initial qu'il soit religieux, social, ou utilitaire ; leur statut a changé. Il n'est plus question d'ethnographie. Leur but est mis au profit de leur seul potentiel plastique. Duchamp avait raison : les rapprochements purement arbitraires et esthétiques avec des oeuvres d'art dont la finalité est totalement différente n'en sont pas moin stimulants, ils mettent en marche la mécanique mentale et l'imaginaire. C'est une vraie délectation que reflète bien le titre de l'exposition, choisi par Daniel Cordier lui-même "Les désordre du plaisir".

"Les désordres du plaisir", MNAM, Centre Pompidou, place Beaubourg, Paris 3ème. Métro Rambuteau. Tél : [phone]. Du Du mercredi au lundi de 11 h à 21 h. jusqu'au 23 mars.

Picasso...encore (par Sylvie)

Les expositions "Picasso et les maitres" au Grand Palais et "Picasso/Manet" au Musée d'Orsay à Paris ferment leurs portes. Sacré farceur ce Picasso, on ne le dira jamais assez. J'en connais, hélas, qui, malgré le passage du temps, continuent à le trouver trop iconoclaste pour être respectable. Respect pour Le Greco, Velasquez, Poussin ou Manet... moue dédaigneuse pour ce sabordeur qui a osé se frotter aux plus grands, piquer leurs sujets et les réinterpréter avec insolence. Ils oublient sans doute que la copie a toujours été une forme d'apprentissage et une source d'inspiration. Avant lui, Michel-Ange, Rubens, Delacroix par exemple, et bien d'autres encore ont dessiné, copié, interprété les oeuvres de leurs ainés. Près de nous, voyez Bacon  et "Innocent X" de Velasquez; Buraglio  et ses "dessins d'après" ou Alberola  et ses emprunts au Tintoret, à Courbet ou Lenain.

Avec les variations sur "Le déjeuner sur l'herbe" de Manet, oeuvre manifeste et à scandale en son temps (1863), Picasso nous donne une leçon de savoir voir et de savoir faire, la preuve d'une connaissance de l'histoire de l'art et d'une virtuosité d'exécution hors du commun. Des multiples tableaux (27), dessins, gravures et maquettes , exécutés entre 1961 et 1962, inspirés par la toile et réunis temporairemet au Musée d'Orsay, mon emballement est allé droit aux dessins à la mine de plomb sur cartons découpés (août 1962).

 Voilà un Picasso débarrassé du paysage, qui ne s'intéresse qu'au corps, à la chair, un Picasso antiquisant qui nous rappelle  par la blancheur du carton la sculpure gréco-romaine, assez loin quand même de l'esprit"retour à l'ordre" bien vu dans les années 20/30. Affranchi des gracieusetés formelles et des vêtures idéalistes, il campe en quelques traits succincts les silhouettes du "déjeuner". Assis, debouts, couchés, ces nus ont une amplitude sereine qui contraste avec la dimension plus que modeste de leur support (entre 20 et 30 cm). Pliés, ils tiennent debout comme dans un théatre miniature. Et ces pliures, en disloquant les arabesques linéaires, laissent parler la gestuelle.Tout y est, juste ce qu'il faut là où il faut, et la vitalité , une impudeur naturelle et ce "nouage des forces contradictoires" selon l'expression de François Rouan, qui dit toute la vérité des corps. Ne restait plus à Picasso qu'à les remettre dans la nature, la vraie. Il les a fait réaliser en sculptures monumentales par Carl Nesjar et elles trônent depuis 1964 dans les jardins du Moderna Museet à Stockholm. En attendant une escapade au nord, on peut aller voir les maquettes au Musée Picasso, à Paris. Certes ce n'est pas contemporain, mais c'est tellement moderne. Un régal.

Musée Picasso, Hôtel Sallé, 5 rue de Thorigny, 75003. Paris. 01 42 71 25 21. Tous les jours sauf mardi de 9h30 à 17h30.

Le Futurisme (par Sylvie)

Retour sur l’exposition « Le Futurisme à Paris », cette avant-garde dite explosive, essentiellement italienne, dont le Centre Pompidou fête les 100 ans.

Bien sûr, l’enthousiasme pour le mouvement, la machine, la vie trépidante et le bruit, des villes et des foules, tout cela se lit clairement. Et, dans le dialogue avec le cubisme, se perçoit bien comment celui-ci, en appréhendant les formes sous leurs différents angles en même temps,  a ébranlé avant le futurisme les certitudes anciennes et introduit cette accumulation de sensations visuelles qui nous paraissent aujourd’hui appartenir de façon évidente à la modernité.

Et puis l’exposition nous fait connaitre des futuristes moins connus que les italiens, des russes des britanniques (Christopher Richard Wynne Nevinson ) ; ou des français ( Félix del Marle).

Pourquoi ces œuvres m’ont-elles particulièrement poussée à des rapprochements ? Peut-être  parce qu’elles se situent à une période charnière de l’histoire de l’art où l’on porte un regard vers le futur un peu comme nous aujourd’hui. Avec une différence radicale, leur optimisme.

A mes risques et périls, voici quelques unes de mes mises en parallèle.

     Devant « les Funérailles de l’anarchiste Galli » (1910, photo 2) de Carlo Carrà  s’est superposée «  La Bataille de San Romano « de Paolo Uccello (1435, photo 1). Même dynamique progressive, même vitalité, même violence, même héroïsme, mais les vibrations des slogans ont remplacé celles des lances et des arbalètes, le mouvement ouvrier la gloire de Florence.

     Le « Nu descendant l’escalier » de Duchamp, (1912 photo 3) m’a projetée devant un des « Violon brisé  » d’Arman, (années 70), photo 4) toutes choses morcelées, déconstruites.

     « Le Rire » un peu monstrueux d’Umberto Boccioni (1911) m’a rappelé la violence et l’urgence de certaines « Women » (années 50) de l’expressionniste abstrait ’américain Willem de Kooning.

   Et devant la façon dont Nathalie Gontcharova  traduit le mouvement dans » Le Cycliste »,(1913, photo 5))- des cercles concentriques suggèrent la mécanique des tours de roues  et les soulignements celui du travail du corps – j’ai vu un très net rapport

avec les vues floutées de Carole Benzaken « By night III », (2003, photo 6) Celle-ci pointe le passage et la perception des spectateurs, l’autre l’effort individuel de l’acteur, toutes le deux le mouvement inachevé. Deux rapidités de temps différentes.

  Et comment ne pas être tenté de confronter« La rue entre dans la maison » (1911, photo 7) de Boccioni  à « Plug-in-city  Vitry-sur-Seine »(2001, photo 8) d’Alain Bublex ? Dans la perception de la ville en chantier anarchique, tout les oppose. Chez l’un l’espace grouillant d’activité humaine fait l’admiration du spectateur inclus dans l’image ; l’autre campe un espace anonyme, vide d’êtres humains et fait de cellules industrielles modulables : deux façons de vouloir changer le cadre de vie. A 90 ans de distance.

 

Il est un rapprochement qui n’a rien à voir avec l’histoire de l’art mais qui m’a remplie de joie, c’est la rencontre des gris cubistes, fragmentés, de Braque et de Picasso et, vus à travers la baie du musée, des toits gris, étagés, de Paris dans le brouillard hivernal...

 

« Le Futurisme à Paris », Centre Pompidou, Paris, jusqu’au 26 janvier 2009.

Jean Lissarrague, Poésie et peinture (par Régine)

Pour une fois quittons la capitale et regardons vers la province. On oublie trop souvent qu'il s'y passe des évènements culturels remarquables grâce à des organisateurs passionnés et compétents. Un bon exemple en est donné actuellement au Centre Joë Bousquet de Carcassonne.

Mais qui est Joë Bousquet ? Jeune écrivain, blessé gravement à la moelle épinière pendant la guerre de 1914, il vécut, reclus jusqu'à sa mort en 1950, dans l'hôtel familial qui abrite le Centre créé en sa mémoire. Passionné de peinture et de littérature il reçut dans cette maison et dans sa chambre, que l'on peut voir encore, les plus grands peintres (auxquels il acheta des oeuvres) et écrivains de son temps : Max Ernst, Magritte, Dubuffet, Breton, Eluard et bien d'autres.

Respectant son esprit le centre consacre une partie importante de son activité aux rapports  poésie-peinture. S'y tient actuellement, et jusqu'à fin février, une exposition consacrée à un éditeur, Jean Lissarrague, et aux éditions qu'il a créée : Les Editions Ecarts.

L'expositions s'intitule "Jean Lissarrague, les Editions Ecarts, Poésie et peinture, le livre en partage" et c'est bien de cela qu'il s'agit. Cet éditeur de livres de bibliophilie contemporaine (c'est-à-dire de livres tirés à très peu d'exemplaires et réunissant le texte d'un poète et son accompagnement par un artiste) ne force jamais les choses ; il ne sollicite ni un poète ni un artiste pour écrire ou illustrer un texte. Il reste ouvert aux propositions et suggestions et afin que la résonance entre le texte et l'image soit la plus juste possible il privilégie toujours les affinités électives. Ainsi pour la trentaine de livres publiés en 30 ans chaque partenaire souhaitait travailler ensemble. Pas d'idées préconçues non plus quant à la forme du livre ; sa construction doit être au plus près du texte et de l'image. Le livre pour Lissarrague est une totalité, une oeuvre, chaque fois unique.

 Ce sont les artistes avec lesquels il a travaillé qui structurent l'exposition. En accord avec le directeur du Centre, René Piniès, Jean Lissarrague a tenu pour chacun d'eux, non seulement à déployer les ouvrages dans des vitrines mais à exposer parallèlement quelques oeuvres sur les murs. Le lien entre les peintures et les livres devient ainsi évident et démontre, s'il en était besoin, que les livres ne sont pas pour ces artistes une production à part, mais font partie intégrante de leur démarche.

L'exposition commence au premier étage et se termine au rez de chaussée. Dans la première salle, avec les trois livres  réalisés avec le peintre Jean Capdeville et les poètes Jacques Dupin et Yves Peyré, sont exposés quatre  tableaux très noirs, très graphiques, très gestuels. D'Alexandre Hollan, deux grands fusains d'arbres et quelques petits formats montrent la proximité avec le livre qu'Yves Bonnefoy a voulu faire avec lui. Enfin quelques oeuvres légères et raffinées de René Laubiès accompagnent les lithographies exécutées pour le texte de Bernard Noël "La Fable et le vent".

Dans la salle suivante le grand mur du fond est entièrement occupé par trois splendides quasi monochromes et deux diptyques de Frédéric Benrath, hommage rendu à l'artiste ami, décédé l'an dernier. La correspondance entre la profondeur, la subtilité de ces peintures et les gravures ou peintures qu'il a réalisées pour les différents ouvrages déployés dans les vitrines est évidente. Ainsi en est-il pour "Le voyage aux Iles des vestiges" que Michel Butor a écrit à partir de ses gravures, pour "Dans l'attente" de Louis Dire et d'autres encore.

Lui font face des  gravures de Zao Wou Ki dont les livres fait avec Claude Roy et François Cheng s'étalent dans la vitrine qui jouxte celle consacrée à Frédéric Benrath. Le déploiement de cinq essais d'une des gravures permet de suivre le cheminement de l'artiste jusqu'à son aboutissement.

Sur la lancée du livre qu'elle venait de terminer avec Michel Deguy, dernière production des Editions Ecarts, à juste titre intitulé "Danaë dans le lit", Béatrice Casadesus a peint un triptyque et un papier. On y retrouve l'accord vibrant du bleu et de l'or qui font la splendeur de l'ouvrage.

Sur le palier qui mène à l'escalier on redécouvre le premier ouvrage paru aux Editions Ecarts en 1976 : "Les Illuminations" d'Arthur Rimbaud illustré par Claude Georges. L'accord entre textes et images est si fort qu'il en est bouleversant. Les quelques oeuvres du peinture accrochées sur les murs permettent de se remémorer la qualité de cet artiste décédé il y a 20 ans et injustement sous estimé.

Dans la cage d'escalier les femmes détourées de Colette Deblé s'envolent jusqu'à la vitrine où se déploient les cinq livres imaginatifs, colorés, plein de vie qu'elle a réalisés avec Jean Lissarrague et des auteurs tel que Maurice Benhamou, Louis Dire ou le grand poète portugais Eugenio de Andrade.

Plus loin, quelques ouvrages manuscrits et enluminés à la main par Pierre Fichet ou Florence Lissarrague.

La dernière salle est consacrée  à la maquette du livre actuellement en cours : "Le sang sourd de la Nuit", texte que Gilbert Lascault a écrit spontanément, saisi par la force de certains dessins de Philippe Hélénon. Cette maquette est une ouverture sur l'avenir : l'aventure d'Ecarts n'est pas close, des livres sont en cours, à venir.

Jean LISSARRAGUE, Les Editions ECARTS. Poésie et peinture, le livre en partage. Centre Joë Bousquet et son temps - 53 rue de Verdun - 11000 Carcassonne (Tél : [phone]) jusqu'au 28 février. ouvert du mardi au samedi de 9 h à 12 h et de 14 h à 18 h.

 

Loïc Le Groumellec ( par Sylvie )

Le motif est sévère, nu et inquiétant; la surface brillante, la matière épaisse, le graphisme simplifié et la gamme limitée aux seuls noir et blanc. Réduites à ce descriptif sommaire les oeuvres de Loïc Le Groumellec exposées à la galerie Templon pourraient apparaitre consternantes de pauvreté.

"Mégalithes et maison" 2008, 120x110 cm, est l'une d'entre elles. Un titre qui est aussi un thème récurrent chez cet artiste breton né en 1957 dont la motivation semble la peinture elle-même. Toujours les mêmes sujets - mégalithes, croix, maisons - les mêmes couleurs et une même sobriété. Comment avec si peu de moyens une oeuvre peut-elle dégager une telle impression de mystère, de mélancolie et s'avérer si attachante ?

Car rien ne s'ajoute à ces formes presques abstraites accolées les unes aux autres. Il n'y a que les ombres pour souligner leur volumétrie et les nuances de gris pour faire palpiter leur environnement. Terre et ciel se confondent dans une lumière incertaine, une sorte de pénombre qui pourrait être l'aube, le couchant, une grisaille pluvieuse ou un brouillard. Dans cet entre-deux les formes elles-mêmes se différencient peu. Les volumes sont presques semblables et tous verticaux. Seul diffère légèrement le traitement de ces blocs monolithiques, plus ou moins ovoïdes  et de guingois. Sans la double pente anguleuse centrale qui rappelle un édifice et une proportion monumentale, ils tiendraient aussi bien de curcubitacés géants à la peau grumeleuse que de buissons épais ou de menhirs.  L'oeil fait face à une entité incongrue, centrée sur la toile,  ilôt bloti replié sur lui-même, loin du monde. Dedans, c'est le silence, dehors, c'est un grand vide. Quelle solitude.

L'artiste s'explique:" ma réflexion est basée sur des oppositions. Toute la structure repose sur ces conflits: poser la peinture mais avec une technique de l'effacement au chiffon, le noir/le blanc, la racine/l'élévation, la déconstruction/la reconstruction, la masse d'un religieux profane, la croix chrétienne et la croix tellurique

De ce presque rien tout en retenue et symboles nait, dans l'épaisseur de la laque industrielle miroitante retirée à certains endroits pour mieux faire apparaitre le motif noir profond, la douceur, la tendresse rassurante d'une solidarité humaine dans la tourmente. La fine croix, à gauche, rassemble un peu plus cette communauté. Curieusement, elle ne coiffe pas le bâti. Est-ce à dire qu'il y a autant de transcendance à trouver dans la nature que dans l'homme ou dans une chapelle ? A chacun d' interpréter selon ses aspirations religieuses ou païennes.

 Plus je regarde cette oeuvre simplissime, plus elle me parait picturalement forte et chargée d'un non-dit éloquent.

Galerie Daniel Templon, impasse Beaubourg 75003, Paris. Tel: [phone]. Jusqu'au 31 décembre 2008.

Jean-Pierre Schneider (par Régine)

D'abord il y a ce grand tableau blanc qui capte le regard dès l'entrée dans la galerie et qui ne vous lâche plus. Une grande toile entièrement blanche au centre de laquelle un rectangle est esquissé ; de son angle supérieur droit un léger trait noir indiquant une perspective le transforme en boîte sans fond.*

Le médium utilisé donne au blanc un rayonnement, une matière à la fois palpable et immatérielle. Il est froissé comme un linge par endroit, lisse comme du marbre à d'autres, partout immaculé. On pense à des linceuls, à des champs de neige fraîche, à des draps d'une blancheur parfaite.

En bas à droite le mot "Falkenau" est à peine esquissé. Falkenau est le nom d'un camp de concentration dans lequel les américains se sont introduits après la guerre. Il y ont découvert des montagnes de cadavres. Ils sont allés trouver tous ceux qui vivaient tranquillement à proximité. Vous saviez, leur ont-ils dit, ce qui se passait, maintenant donnez-nous vos draps pour envelopper ces corps et leur rendre leur dignité.

L'origine de cette toile est là, les draps blancs, la tombe sans fond, le froid, l'inimaginable absence. Ce tableau, dénué de tout pathos, est beau parce qu'il est juste et vrai.

Jean Pierre Schneider procède ainsi par série autour d'un thème qu'il abandonne puis reprend parfois. Il y a celui de la boîte dont on peut voir plusieurs beaux exemples exposés ici, et parmi d'autres celui des pierres noires ou de la ligne. Situés, la plupart du temps, dans le tiers supérieur du tableau on pense bien sûr au fil sur lequel marche le funambule, aux rochers posés ici ou là dans le cours d'une rivière permettant de la traverser à gué.  L'artiste nous suggèrerait-il la fragilité de tout passage ? La précarité de tout équilibre ?

A la différence de Twombly qui efface volontairement les mots inscrits dans ses toiles afin qu'ils en fassent partie intégrante, évoquant ainsi les traces des cultures qui les ont précédées, J.P. Schneider écrit lisiblement des bribes de phrases empruntées à des poètes de notres siècle (René Char, Jean Genet...), des chiffres, une notation personnelle et le spectateur est invité à les lire ; va et vient du regard. Ici encore Jean Pierre Schneider fait une proposition.

Et il y a également la matière de la peinture. Telle une peau il faut se retenir pour ne pas en caresser la surface. Comme Tal Coat qu'il admirait bdaucoup, Jean Pierre Schneider doit fabriquer lui-même son médium. Qu'ajoute-t-il à la couleur pour qu'elle soit si fluide, si veloutée, si discrètement sensuelle ? Les objets représentés échappent à toutes lourdeur, et semblent souvent prêts à se dissoudre dans la couleur du tableau.

Le peinture de Jean Pierre Schneider n'est ni abstraite, ni figurative, mais suggestive.

* Ce tableau est impossible à photographier, il faut aller le voir.

Galerie Berthet Aitouaeres - 29 rue de Seine, 75006-Paris. Tél : [phone]. Ouvert du mardi au samedi de 11 h à 13 h et de 14 h 30 à 19 h. [e-mail]

Anthony Caro (par Sylvie)

Le moment est propice à un grand saut dans l'oeuvre du sculpteur anglais Anthony Caro. Après une rétrospective au Musée des Beaux-Arts d'Angers, c'est au tour de la galerie Templon, à Paris, de montrer une dizaine d'oeuvres des années 2000 de cet artiste de 84 ans qui a profondément influencé la sculpture de la seconde moitié du XX ème siècle.

D'abord assistant de Henry Moore, sa rencontre avec  David Smith aux Etats-Unis, a déterminé son orientation. Il s'attache alors aux objets industriels métalliques. Par soudure, assemblage, parfois peinture, il fait de ces récupérations des constructions abstraites , très petites ou monumentales, où s'allient le convexe et le concave, le plein et le délié, le mat et le poli. Des formes approximatives, des associations d'idées ou des changements d'échelle leur confèrent un humour, une légèreté qui contraste avec leur aspect massif..Chez Templon, "Solo Piano" (2006-2007, acier galvanisé,140x185x79 cm) évoque, avec un médium manufacturé, des travaux d'artisan."Yellow room" (2005-2006, acier et fer moulé, galvanisé et peint, 186x 230x180cm) réunit dans une dimension architecturale des angles, des ouvertures, des chassis et de la couleur, un pan de jaune bouton d'or porteur de chaleur et de vitalité. (photos).

On aurait tort de s'arrêter là puisque l'actualité met Anthony Caro au premier plan. En effet, trois musées du Nord - Calais, Dunkerque, et Gravelines- présentent trois angles de vues complémentaires d'une production de quarante ans. De plus, une oeuvre, répondant à une commande publique, vient d'être inaugurée à l'église Saint Jean Baptiste  de Bourbourg, dans la même région.

Cette création,  pensée pour un édifice gothique durement touché pendant la dernière guerre, est composée, fait rarissime, d'un ensemble intitulé "choeur de lumière": 15 sculptures  en métal réparties en cercle dans les niches de l'abside (photo), sculptures-tours en chêne autour des piles, chaire, cuve baptismale en béton blanc, tout un mobilier lithurgique et, à l'exterieur, faisant la liaison entre espace public et espace sacré, une sculpture en forme de porche circulaire en acier Corten,  un alliage à l'aspect corrodé et patiné, d'une très grande résistance aux conditions atmosphériques (photo).

Dans ce sanctuaire religieux, Anthony Caro  n'a pas dévié de ses préférences : les matériaux qui en font l'unité, acier ondoyant ou rigide,  bois,  terre cuite (photo) ou  béton sont toujours d'une densité abrupte. Sur le fond de gothique, un faire-valoir respectif  et un dialogue architecture, sculpture et art sacré s'établit. Cette oeuvre épurée et expressive, éminemment contemporaine - elle devrait en choquer certains - a une dimension intemporelle.

Depuis les débuts d'Anthony Caro avec le métal dans le années 60 - et avant lui Picasso et Gonzales, d'autres artistes ont délaissé les matériaux traditionnels de la sculpture au profit de ce médium propre à la modernité. Les mathématiques ayant permis l'exploration de ses capacités, l'espagnol Chillida, le Français Bernard Venet ou  encore l'américain Richard Serra en ont conçu des oeuvres résolument gigantesques. Il ne s'agit plus d'objets mais d'un rapport à l'espace.

Galerie Daniel Templon, 30 rue Beaubourg, 75003, Paris. Jusqu'au 3 novembre 2008.

"Sculptures d'acier" au LAAC de Dunkerque. "Les barbares" au Musée des Beaux-arts et de la dentelle, Calais. "Papiers et volumes" au Musée de Dessin et de l'Estampe originale, Gravelines. Jusqu'au 23 fécrier 2009.