Markus LUPERTZ (par Sylvie)

A quelques mois de la grande rétrospective prévue au Musée d'Art Moderne, Suzanne Tarasiève expose dans sa galerie du Marais quelques oeuvres emblématiques de Markus Lupertz. Cette "Promenade" témoigne des multiples facettes du travail de cet artiste, né en 1941, qui figure au panthéon du néo-expressionisme allemand d'aujourd'hui auprès de Baselitz, Kiefer, Arnulf Rainer et quelques autres, en réaction contre le minimalisme et l'art conceptuel.

Fussball - 1968, (photo 1) une huile sur toile à l'entrée de l'exposition,saute à la figure. Pas seulement parce que ce ballon de volley est serré de près, en gros plan et en grand format. Jaune sur fond vert herbu, avec ses coutures en diagonales ombrées de noir, il semble pris dans le mouvement tournant d'un envoi musclé. Derrière l'objet figuratif, le geste violent. C'est le propre des oeuvres de cet artiste, imprégné d' une esthétique altière.

En face, un des "Dithyrambe" des années 60  (photo 2) se réfère aux hymnes chantés en l'honneur de Dionysios et au dithyrambe nietzchéen. Lignes, couleurs, volumétrie créent une imposante forme quasi abstraite surpresque toute la surface du tableau, statique comme un gros animal râblé, un blockhaus ou encore un casque. Il pourrait renvoyer à celui d'Hercule ou à l'histoire allemande, toutes choses évocatrices de domination.

 Dans la pièce du fond, peintures et sculptures cohabitent. Cernés dans des encadrements faux marbre qui les pétrifient d'autant plus, des corps ou fragments de corps masculins occupent des paysages bucoliques en y étant étrangers. Figures qui se côtoient, se croisent et s'ignorent, blanches comme du marbre, les muscles raturés en noir. Sont-ce des fantômes qui se désagrègent, des souvenirs qui disparaissent ou des désirs à moitié formulés ? Dans un autre face à face, l'un des torses exhibe en couleur sa musculature dorsale tout en se détournant (photo3). Il y a une violence extrême dans ce buste, viril mais atrophié et l'esquisse de son mouvement. Elle rappelle l'énergie de "L'enlèvement"d'Europe par Zeus (1867) de Paul Cézanne.                   C'est une apparition spectaculaire que le géant nu, de dos, en pieds, dans un grand format vertical qui en accuse le gabarit. Markus Lupertz, on l'a bien compris, puise la majorité de son inspiration dans la mythologie grecque mais ici la transposition dans une atmosphère de baignade méditerranéenne matissienne s'apparente à l' exhibitionnisme viril d'un Monsieur Muscle (photo 4).

Pour en finir avec les toiles figuratives de Lupertz je voudrais en pointer une dernière: elle représente, c'est une exception, un grand nu féminin, de dos, négligemment appuyé à un arbre, face à un petit personnage grotesque. Est-ce que cette image de deux êtres de la mythologie nordique (et allemande), les trolls, habitants des forêts, elle la géante sorcière, et lui le nain grimaçant ne symboliseraient pas les idées de l'artiste pour lequel beauté rime avec puissance et laideur avec un certain art contemporain qu'il dédaigne? (photo 5)

 Les sculptures intègrent la même présence plastique du corps, comme les statues antiques ravagées par le temps: dieux sans Olympe, amputés, en plâtre rugueux teinté d'un rose écaillé ou dérisoirement multicolores comme un Karel Appel. Sous son casque ailé et ses bras tronqués, Mercure,  bronze peint 2005, debout sur le globe, nous dit bien plus que la liberté de la Bastille, sans doute une souffrance à vivre dans l'intensité et la déchirante place de l'artiste pris entre classicisme et modernité. (photo 6).

L'exposition se poursuit  au premier étage avec des oeuvres sur papier, certaines tout à fait abstraites qui sont autant d'études préparatoires.

 Markus Lupertz "Promenade", galerie Suzanne Parasiève, 7 rue Pastourelle 75003, tel [phone]. jusqu'au 20 décembre 2014.

 

Mathieu PERNOT (par Régine)

Par sa beauté, son sujet, la démarche de l'artiste et l'usage qu'il fait de la photographie, l'exposition "Ligne de mire" de Mathieu Pernot à la Galerie Eric Dupont est une belle surprise.

Les teintes sombres et sourdes, la matité et le velouté des surfaces pourraient faire croire qu'il s'agit de peinture. Mais non, ce sont bien des photographies dont l'étrangeté force le regard tant elles mêlent réel et imaginaire et nous confrontent à un double sentiment d'enfermement et d'évasion.

Que représentent-elles ? Sur le mur du fond d'un lieu sombre, clos et vide, aux parois de béton brut, apparaissent, mais à l'envers, des paysages de ciel ou de mer, de côte rocheuses et de plages de sable blond.

Mathieu Pernod a réalisé cette série dans les bunkers que les allemands, craignant un débarquement, avaient installés sur les côtes de la Bretagne Nord. Reprenant le principe de la camera oscura, ancêtre de l'appareil photo, il transforme ces lieux ténébreux et mortifères en chambre noire. Dans l'épaisse muraille extérieure il fore un trou (une vidéo le montre à l'oeuvre) laissant ainsi pénétrer à l'intérieur du blockaus un rayon lumineux qui projette sur le mur du fond de la salle de gué l'image inversée du paysage environnant.

Sur l'une des photos (photo 1) on croit voir apparaître un ciel étoilé au fond de cet espace claustral, mais l'image ayant été inversée c'est celle de la mer toute proche sur laquelle vogue quelques voiliers que renvoie le rayon lumineux. Sur une autre photo (photo 2) la plage de sable, celle du Palus toute proche, remplace le plafond du bunker tandis que le bleu de la mer envahit l'étroit poste de gué épousant ses formes inhospitalières. Sur une autre encore (photo 3) des rochers ocres transforment l'étroite pièce en grotte tandis que le reflet de la mer teinte les murs d'un bleu délicat et que le sol garde son aspect noir et brut.

En superposant des espaces si différents que celui de l'intérieur d'une casemate et d'un paysage de bord de mer, la légèreté d'un reflet avec la lourdeur des matériaux de construction, en faisant se télescoper plusieurs époques, celle de la Renaissance avec l'utilisation de la Camera oscura et celle de l'art d'aujourd'hui avec la photographie, celle de la guerre avec celle de la paix, celle de la nature avec celle de la barbarie, l'artiste libère notre imaginaire et nous embarque ailleurs. C'est à une double lecture documentaire et poétique qu'il nous invite. Chacun peut imaginer en fonction de son expérience ce qu'il ne voit pas.

Une sculpture intitulée "Le mur" côtoie ces photos (photo 4). Pour la réaliser l'artiste à simplement réuni quelques fragment de mur d'une ancienne baraque du camp d'internement de Rivesaltes dans les Pyrénées. Ce camp servit de centre de transit pour les réfugiés espagnols, de centre de rassemblement des israélites avant leur déportation en Allemagne, de camp d'internement pour les prisonniers de guerre allemands et pour les collaborateurs, de camp de regroupement des harkis et de leur famille. C'est un lieu où le destin d'enfants, de femmes et d'hommes se sont croisés au gré des évènements tragiques entre 1938 et 1970 et dont il ne reste rien. Un projet de Mémorial, conçu par l'architecte Rudy Ricciotti, va y ouvrir ses portes en 2015.

L'enfermement, l'exploration de la mémoire, la solitude, les traces des oubliés de l'histoire sont les thèmes de prédilection de Mathieu Pernot. Ainsi, au printemps, avec l'historien Ph. Artières et à l'aide de différents médium (albums souvenir, films, cartes postales, photos d'idendité) il a reconstitué à la Maison Rouge l'histoire d'un hôpital psychiatrique du Cotentin aujourd'hui désaffecté.

Une grande exposition "La traversée" lui a aussi récemment été consacrée au Jeu de Paume. Elle montrait l'envers du décors de notre histoire contemporaine. Le monde des marges, celui des Roms, des déplacés, des migrants sans domicile, des lieux de détention et d'enfermement.

Son travail est une pensée à l'oeuvre rendue visible dont la qualité et l'inventivité contribuent à nous émouvoir profondément. Mathieu Pernot serait-il le photographe de l'inphotographiable ?

"Ligne de mire" de Mathieu Pernot - Galerie Eric Dupont - 138, rue du Temple, 75003-Paris (01 44 54 04 14) du mardi au samedi de 11 h à 19. Jusqu'au 23 décembre.

 

REBECCA HORN (par Régine)

L'exposition de Rebecca Horn à la Galerie Lelong se termine le 22 novembre. Courrez-y, elle est magnifique. A son sujet le premier mot qui vient à l'esprit est "élégance". Celle des oeuvres bien sûr, mais aussi celle du rapport au spectateur. Rebecca Horn n'assène aucune vérité, elle nous laisse libre de nos propres associations ne faisant que les susciter.

L'oeuvre qui se trouve à l'entrée de l'exposition et qui s'intitule "Beethween the knives the emptiness" (entre les couteaux le vide) (photo 1) en est l'illustration. Dans un fin cadre d'acier monté sur un socle les lames effilées de trois couteaux japonais fixés sur de longues tiges de fer viennent lentement et alternativement effleurer les poils roux et soyeux d'un pinceau brosse chinois en laque noir suspendu en haut du cadre. Le regard se focalise sur l'espace ainsi défini où quelque chose d'extrêmement fragile, précieux et dangereux semble se jouer. Notre relation au monde ? A l'autre sexe ? A l'inconnu?

Avec "Cricket freedom" (photo 2), l'artiste pose un criquet mécanique aux antennes tremblotantes à l'extérieur d'une cage de verre. A l'intérieur se trouve une branche d'arbre dont certaines ramifications, prolongées par un étui de cuivre, percent les parois de verre, un entonnoir rempli de souffre jaune et un oeuf. Liberté est donné au spectateur d'imaginer un enchainement de causes et d'effets entre ces différents objets. L'artiste figure-t-elle la lenteur des phénomènes naturels et la façon dont le moindre détail peut modifier le cycle de la vie ?

Dans "Volcanic transformation" (photo 3) un beau papillon orange et noir, mécanique lui aussi, bat des ailes au dessus d'un bloc de lave noir dans lequel il se trouve fixé par une tige. Comment représenter avec plus d'acuité l'opposition entre la fragilité et la rugosité, les coloris éclatants de la vie et la sombre tonalités de la terre, l'effleurement d'un battement d'aile et la violence inouïe d'une éruption, l'éphémère et l'immuable ?

Avec ses mécanismes subtils, d'une précision d'horloger, ses mises en scène dépouillées et souvent proches de la réalité, Rebecca Horn ouvre un réseau de corrélations, intensifie notre conscience et poétise le réel.

Cette quête d'un espace hors du temps, à la fois actif et immatériel s'exprime aussi dans sa peinture. Quelques oeuvres sur papier ici exposée en donnent l'exemple.

Dans deux petites gouaches intitulées "Schreib Feuer"  et II de 2014 (photo 4), sur un fond maculé de bleu une envolée de signes noirs tentent d'échapper à l'espace de la feuille. Comme dans certaines peintures de Michaux ou de Twombly, leur rythme dynamique nous entraînent dans un ailleurs, dans un espace quasi cosmique.

Il en est de même dans des oeuvres plus grandes. Dans celle intitulée "Die Gaukler der Neum Sünden stufen" (182 x 150) (photo 5), tout tourbillonne, tout bruisse et s'envole vers d'autres sphères. Entourée d'une nuée de minuscules taches ou traits bleu ou jaune d'or une verticale formée de signes volants s'élève dans l'air jusqu'à un cercle tournoyant. Des horizontales inscrites en pointillées accentuent avec légèreté le rythme de l'ensemble. Des images naissent : ivresse de l'insecte dansant dans la lumière de l'été ? vibration cosmique ? etc...

Le cercle tournoyant devient le motif essentiel de cet autre grand papier "Nightwatch Nacht in der wurzeln des Mondes" de 2012 (photo 6). Un tourbillon d'un bleu délicat se forme, traversé par une verticale plus sombre, sorte de tige végétale qui part du bas extrême de la feuille pour s'épanouir au centre dans une succession de cercles. Le tout entraîne une multitude de particules bleu et or formant le fond de l'oeuvre. Rien n'est définitif, tout change à chaque instant, tout est lié, tout s'envole traversé de forces énergétiques. Ces peintures aériennes sont comme des feux d'artifice libérés de toute limite. Elles sont légères et s'envolent vers d'autres sphères.

Que ce soit avec ses sculptures, ses performances, sa peinture, Rebecca Horn ouvre de façon totalement immatérielle le chant énergétique de l'espace. Elle libère de leur matérialité les objets cependant très réels qu'elle utilise pour la réalisation de ses sculptures, et de l'espace temps dans lequel ils sont ancrés ; elle établit des flux entre eux, laisse toute liberté au spectateur d'associer suivant ses propres références culturelles. Elle ouvre un univers impalpable dont on pressent l'existence et donne accès à un vide vivant et animé.

Avec sa façon bien à elle de transfigurer le réel, de nous rendre partie prenante de ses oeuvres, Rebecca Horn nous fait percevoir et éprouver autrement. N'est-ce pas cela la poésie ?

Rebecca Horn "Bethween the Knives the Emptiness", jusqu'au 22 novembre, Galerie Lelong, 13 rue de Téhéran, 75008-Paris. Tél : [phone]

 

 

 

 

 

Nils UDO et Alain BUBLEX par Sylvie.

Ils interviennent tous deux sur le paysage, l'un naturel, l'autre urbain et nous les donne à voir subtilement transformés. Chacun à leur manière.                                                                                                

Deux expositions parisiennes, au même moment, permettent de découvrir la proximité insoupçonnée de leur démarche.

Les deux orientations de l'oeuvre de Nils Udo, artiste allemand né en 1937, sont bien présentes à la galerie Challier. Au premier étage se trouve la part la plus renommée de son parcours, celle du "land-artist": de superbes photos en couleur, de grand format. Elles ont été prises en Limousin, le long de la Creuse. Et chacune se divise en deux parties: deux tiers d'eau, un tiers de végétation. A leur jonction se dresse, devant la rive opposée, le graphisme épuré d'une gigantesque feuille d'érable en bois clair de chataigner. Plantée comme un écran fragile, elle laisse voir la riche nature de la rive derrière elle: feuillages verts ou automnaux, rochers abrupts... et devant, la rivière dans laquelle elle plonge. Comment donc tient cette feuille? Sa double queue intrigue. Mais oui, bien sûr, la sculpture blanche est une demi-feuille, Nils Udo l'a fabriquée, montée sur un fin radeau de pin et laissée libre, au gré du vent et du courant. Elle a fait ainsi le tour de la presqu'ile de Crozant. Il l'a suivie et photographiée à différentes saisons... Magie du travail de l'artiste qui, à la fois donne du rêve et pointe la beauté des lieux soumis aux contrastes de lumière et de matières. La nature en tant qu'oeuvre d'art est devenue par artifice (l'installation), une autre oeuvre d'art et la photographie qui immortalise ce "radeau d'automne, 2012, oeuvre d'art elle-même (photo1).

Le rez de chaussée de la galerie présente le travail du peintre qui, depuis 2004, a repris son médium d'origine. Udo agit souvent de mémoire, tirant de son expérience visuelle et physique de la couleur une gamme intense où les grands aplats traduisent l'expressivité de la couleur plus que la couleur elle-même et les lignes sommaires, des profils plus que des formes. Il y a du Gauguin dans ce sous-bois "1185 Samerberg", 95x128cm, 2012 (photo 2) et de la bande dessinée dans l'autre (photo 3).

Rapprocher ce travail de celui d'Alain Bublex (né en 1961) exposé à la galerie Vallois s'est imposé. Pourtant ils n'ont aucun sujet commun. Autant Nils Udo est tourné vers le champêtre, autant Bublex se plait dans la modernité industrielle: autoroutes, usines, activités portuaires. On se souviendra de la série des "Plug-in-city" de Vitry sur seine évoquant avec humour une ville en mutation, entre réalité et imaginaire. Ici les oeuvres sont de techniques mixtes, une part retravaillée au dessin vectoriel, partageant l'image, comme chez Udo en deux plans successifs. " Paysage 139, fantôme de Charles Sheeler, american landscape", 2014, épreuve chromogène laminée diasec sur aluminium, 60x80x5cm, en est un exemple (photo 4).  Sans doute est-ce ce qui donne à ces vues transformées, un peu fantomatiques, sans humains, frontales, une grande étrangeté malgré - ou à cause - des couleurs franches, un peu laiteuses comme chez Udo. En aplats profonds et statiques ou en cernes, le noir électrise le regard.

Lorsque Bublex reprend des oeuvres de peintres américains du XIXème ou des vues du port de Hambourg d'Albert Marquet (photo6), il suggère que chaque pays se forge une identité à travers la représentation de ses paysages. Rappelons que c'est à partir du tableau d'Albert Bierstadt représentant la Yosémite valley (photo 5) que les Etats Unis ont tiré fierté de leurs grands espaces. Bublex semble estimer que les larges bandes color-field des années 50 de Morris Louis , se sont fait encore l'écho de cette démesure. En revanche, le"Paysage 149" de 2014 (photo7) épreuve encres pigmentaires contrecollée, 160x213cm, avec son autoroute trop parfaitement dessinée pour être réelle est impossible à situer. Nommée A 51, elle a peut-être - le futur nous le dira - une appartenance à notre époque mais elle n'a plus d'appartenance locale.

En associant sur une même oeuvre deux techniques différentes, en usant d'une palette franche et laiteuse, d'aplats cernés, ces deux artistes démontrent que malgré un goût commun pour le paysage, ils aiment le trafiquer.  Mais le regard que nous portons nous mêmes sur les choses n'est-il pas lui aussi une manipulation? La démarche de Bublex et de Udo renvoient à l'histoire de la peinture, au fauvisme, aux mangas et posent une double question: qu'est-ce que la réalité et qu'est-ce que l'art? Eternel sujet.

Nils Udo "Nouvelles peintures et "Radeau d'automne", galerie Pierre-Alain Challier, 8 rue Debelleyme 75003, Paris. Jusq'au 1er novembre 2014.

Alain Bublex "Arrière-plan", galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, 36 rue de Seine 75006, Paris. Jusqu'au 8 novembre 2014.

Dessin, sculpture, peinture.... (par Régine et Sylvie)

Après de longues vacances nous éprouvions le besoin de reprendre contact avec Paris. Nous avons donc fait le tour de quelques galeries du Marais et vu le travail d'artistes que nous connaissions peu, mal ou pas du tout. Voici nos impressions.

Les oeuvres de Hanns Schimansky, présentés à la Galerie Jaeger Bucher pourraient évoquer une sonate au phrasé léger et sautillant. Elles sont simples par leur technique, l'encre, extrêmement élaborées par la graphie. Cet autodidacte allemand, ingénieur agronome de formation né en 1949, trace sur le papier une multitude de lignes fines et rythmées, à l'allure spontanée, très distinctes malgré leur nombre, et qui s'entrecroisent, se superposent, formant un treillis, une écriture sismographique oublieuse des bords de l'oeuvre et de sa structure, un papier plié dont la trame se laisse deviner.

On se prend à suivre du regard avec attention les lignes comme si nous étions pris au piège de ce maillage infini : images abstraites, certes, mais fortes qui disent par leur sobriété fourmillante aussi bien notre univers de trépidations urbaines que des énergies chorégraphiques avec des ponctuations, des lignes appuyées ou effleurées comme des pulsations de coeur ou des rétentions de souffle.

Des aplats de couleurs primaires - jaune, rouge, bleu ou noir - géométrisent les surfaces d'autres oeuvres sans toutefois les rendre ascétiques car ils s'inscrivent à certains endroits en coulées ou en taches concentrées dans les interstices des pliures. Loin de déranger, ces imperfections humanisent.

Galerie Jaeger Bucher - 5-7, rue de Saintonge, 75003-Paris (o1 42 72 60 42), jusqu'au 15 novembre.

 

Avec des expositions inédites ou spectaculaire la Galerie Karsten Greve a l'art de surprendre. Celle du sculpteur et peintre allemand Norbert Pragenberg en est l'illustration. Sur le sol de la galerie gisent ou se dressent d'énormes jarres dont la présence physique et la beauté son saisissantes. Montées avec des colombins d'argile superposés qui portent encore l'empreinte des doigts de l'artiste, leur aspect rudimentaire est contredit par leur taille, la gaité de leurs couleurs et les nombreuses excroissances dont elles sont ornées. Des fleurs par exemple s'y épanouissent ; le trou qui leur tient lieu de coeur transperce la paroi de la jarre la rendant inutilisable. Ainsi transformées en tonneaux des Danaïdes ces jarres perdent leur fonction utilitaire pour s'imposer comme sculpture qui occupent avec force l'espace environnant.

C'est le rapport physique de l'artiste avec la matière terre qui s'exprime ici. Sa façon de la soumettre, de la façonner, de la magnifier et de l'imposer dans l'espace. Son agilité à modeler l'argile se manifeste différemment dans une troublante petite oeuvre isolée accrochée sur un mur. S'agit-il d'un plat ? Mais non il s'agit bien d'une sculpture car elle est remplie de volutes bleues. Sous ses doigts la céramique devient légère, vaporeuse comme de l'organdi, contrepoint à la lourdeur des oeuvres précédentes.

Mort en 2012, Norbert Pragenberg était aussi peintre. Deux très belles toiles de lui accompagnent ces sculptures. Quelques bulles de couleur percent un fond d'un noir épais comme les ténèbres. Telles des planètes elles semblent migrer. Sensation à la fois légère, dense et puissante qui n'est pas étrangère à celle éprouvée devant ses sculptures.

Galerie Karsten Greve, 5 rue Debelleyme, 75003-Paris (01 42 77 19 37), jusqu'au 11 octobre.

 

 Laurent Grasso

Voilà un jeune artiste, né en 72, qui ne craint pas les retours en arrière. Il faut voir, à la galerie Perrotin, les petits tableaux sur bois inspirés de Giotto ou d'Uccello ( XIV et XVème siècles) qu'il a fait peindre. Reconnaissons qu'ils sont très beaux, pleins de charme avec leurs couleurs un peu passées, les petits personnages spectateurs ébahis/impuissants devant une nature en révolte: éboulements, irruptions volcaniques, tremblements de terre sont là pour rappeler Ephèse,Pompeï et bien d'autres cataclysmes.                                           

Le primitivisme de la facture en accentue le distance dans le temps mais l'introduction de deux disques solaires, par ailleurs réalisés en laiton et exposés tout près, donne réalité à une très ancienne et inquiétante prophétie de  catastrophe inéluctable lié au pouvoir créateur et destructeur de cet astre. Il engendre un sentiment d'étrangeté et donne à s'interroger sur le visible et l'invérifiable.

Dans des cadres de bois sombre, certains de ces petits paysages sont accompagnés d'une figurine, par exemple une tête romaine de Bacchus en marbre blanc du IIème siècle, et d'un chiffre en relief de néon, ici 79, date de l'éruption du Vésuve suivie de la destruction de Pompeï. Le tableau montre évidemment les fumées sortant du volcan et envahissant la plaine. Vrai travail d'ethnologue que la réunion de ces trois pièces.

D'anciennes photos en noir et blanc de foules scrutant le ciel rappellent le "miracle" de Fatima en 1917, miracle probablement faux basé sur une projection lumineuse réalisée par l'armée.                              

Grasso questionne la vérité des phénomènes et tend à nous montrer que la perception que nous en avons est un mélange d''histoire, de  science et de croyances, toutes choses étant elles-mêmes sujettes à nouveau regard selon les époques. Alors, pourquoi ne pas s'amuser à faire un peu de science- fiction, détourner les sources, introduire des outils de notre temps (le néon), télescoper les temporalités ? A l'heure des bouleversements météorologiques et des tensions mondiales, l'imagination n'est pas de trop. Laissons nous entrainer par l'artiste dans son désir de figurer l'instant catastrophique sans envisager la répétition des phénomènes.

Laurent Grasso "Soleil double", galerie Perrotin, 76 rue de Turenne, 75003. Jusqu'au 31 octobre 2014.

 

 Wim Delvoye est un démiurge.  Pour lui rien n'est impossible et sa volonté de soumettre le monde à son désir se manifeste à nouveau dans les oeuvres qu'il expose actuellement dans l'annexe de la Galerie Perrotin, Passage St Claude. Avec sa détermination habituelle de mêler le savoir faire à la plus grande banalité, de détourner des objets usuels en oeuvres d'art spectaculaires, il sculpte sur des valises en métal de fins motifs persans, découpe des pneus de voiture en dentelle ouvragées et tord des roues de bicyclette pour en faire des sortes d'anneaux de Moebius. Rien n'est impossible à cet homme qui reconstitua la digestion  humaine avec sa fameuse machine Cloaca et n'hésita pas à tatouer des cochons. Le monde lui appartient et il le modèle au grès de son imagination.

On ne peut cependant réfreiner son admiration devant la sculpture en marbre d'un blanc immaculé qui aimante le regard dès l'entrée dans la galerie. Sa base est celle d'un arbre dont le tronc s'élève en vrillant sur lui-même se transformant en une tour de style gothique flamboyant dont les détails sont, comme à l'accoutumée, poussés à l'extrême. Nature, culture et sacré sont ici intimement liés.

Galerie Perrotin, 10 Impasse Saint Claude, 75003-Paris, jusqu'au 31 octobre

 

 

Joan Mitchell à Caen (par Régine)

Les prétextes pour passer deux jours en Normandie cet été ne manquent pas. Il y a bien sûr la belle et déjà très commentée exposition de Nicolas de Staël "Lumières du Nord" au musée du Havre, mais il y a aussi celle de Joan Mitchell au musée de Caen qui, en plus de son intérêt, fournit l'occasion de voir ce beau musée situé dans l'enceinte du château construit par Guillaume le conquérant et qui domine la ville.

Impossible d'échapper à la puissance de l'émotion qui se dégage des tableaux peints par cette artiste américaine née en 1925, morte en 1992 et qui vécut longtemps non loin de là, à Vintheuil, au bord de la Seine. Que peignait-elle ? sa relation viscérale avec les éléments. Sismographe de sa sensibilité intérieure, son pinceau captait, avant toute élaboration, l'origine de l'émotion qu'elle éprouvait devant le spectacle de la nature.

Judicieusement accroché au début de l'exposition un étonnant et très abstrait Nymphéa de Monet, où la couleur est totalement libérée (photo 1), montre que l'oeuvre de Joan Mitchell est une magnifique synthèse entre l'impressionnisme français et l'expressionisme abstrait américain.

En voici quelques exemples : le grand diptyque "Tilleul" (280 x 400) (photo 2), peint en 1992, peu de temps avant sa mort, qui se déploie devant vous dès l'entrée, saisit par la force de sa présence. Il faut le regarder d'un peu loin, l'appréhender comme une seule peinture et vous laisser emporter par la vigueur, la spontanéité du geste et la somptuosité des couleurs : le bleu cobalt se mélange au vert foncé, au noir profond, entachés de rose, de jaune ou de gris délicats. Les traits rapides qui courent en bas à gauche se font de plus en plus vigoureux, hauts et serrés à droite, une puissante énergie, une urgence les parcourt comme pour capter au plus près la sensation.

Les traits de pinceaux où se superposent les bleus, les blancs et les noirs jaillissent comme des flammes d'un fagot de touches noires tressées sur un fond bleu dans le bas d'un autre "Tilleul" de 1978 (photo 3) ; des touches jaune d'or effleurent l'ensemble et le fait scintiller ; chassé-croisé de perceptions.

Les deux tableaux qui ouvrent l'exposition font partie d'une série de 1990 intitulée "Champs" (photos 4 et 5) ; ils sont étonnement structurés. Des strates étagés les uns sur les autres s'élèvent frontalement laissant sur leurs bords le blanc de la toile. Allusion au tableau de Van Gogh "Champs de blé près d'Auvers sur Oise" ? Image du temps ? la peinture y est dense, les couleurs se superposent en touches courtes, rapides et nerveuses sur l'un, plus virevoltantes sur l'autre, la matière picturale atteint ici une présence paroxysmique, magnifique exemple de peintures "peinture".

"Sans titre" de 1964 (photo 6) vous tient sous son emprise. Sur un fond blanc crémeux portant quelques traces de jaune et de bleu, une forme compacte reste suspendue aux 2/3 de la toile comme arrêtée en plein vol. Des touches croisées vertes, noires, bleues intense, rouges, la constitue. Des coulures de peinture s'en échappent jusqu'au bas de la toile. Joan Mitchell nous montre la condensation d'un moment de perception et elle nous en transmet la puissance émotionnelle.

On reste saisi par la fraîcheur des couleurs et l'harmonie quasiment musicale du diptyque "The sky is blue, the grass is green" de 1972 (photo 7) où de grandes plages de couleur circulent laissant passer l'air entre elles.

On aimerait passer en revue les autres tableaux un par un. Cela prendrait trop de place mais une palpitation parcourt cette oeuvre dans laquelle l'énergie du geste, la liberté et la précision de la touche le dispute à la beauté des couleurs et de leur matière. Abstraite cette peinture ? Certainement, mais Joan Mitchell partait toujours du spectacle qu'elle avait sous les yeux pour exprimer le plus profond de son être.

Le propos de l'exposition est aussi de confronter son travail à celui d'artistes de sa génération et plus jeunes ayant eu la nature pour sujet. Le dernier tiers de l'exposition est donc consacrée à une sélection d'oeuvres parfois un peu discutable, ainsi des deux tableaux de Riopelle, son compagnon pendant 25 ans, hélas pas les plus convaincants de ce grand peintre canadien, qui sont accrochés près des siens. Si le choix des toiles de Kirkeby "La résurrection de l'automne", et celui des "Dames de nage" de Monique Frydman dont le vert poudreux illuminent un fond sombre où tels des algues des traits flottent librement, se justifie, celui des deux grands monochromes de Judith Reigl, l'un noir, l'autre gris et du tableau très composé, fait d'aplats colorés de Shjrley Jaffe est surprenant. Plus intéressant dans la dernière petite salle sont les deux gouaches sur papier très colorées, très spontanées de cette dernière artiste qu'entourent deux lumineux pastels sur papier de Joan Mitchell ainsi que celle faite à quatre mains avec Carole Benzaken (photo 8) qui explose de couleur ; il en émane une jubilation et une émouvante complicité.

Deux autres expositions occupent les salles consacrées aux expositions temporaires. L'une est celle d'un beau portraitiste du XVIIème, Robert Le Vrac Tournières, l'autre d'une merveilleuse miniaturiste du XIXème, Marie-Gabrielle Capet. Toutes les deux sont bien intéressantes et très bien présentées. Elles ressuscitent des artistes quasiment inconnus, ce qui est faire oeuvre utile. Malgré tout on regrette que le totalité de cet espace n'ait pas été consacré à une grande rétrospective de Joan Mitchell, artiste de premier plan que l'on n'a pas souvent l'occasion de voir. Surtout si l'on souhaite confronter son oeuvre à celles d'artistes qui partagent des préoccupations voisines.

"En trois temps" exposition au Musée des Beaux Arts, Le Château, 14000-Caen. (02 31 47 70) jusqu'au 21 septembre - Tous les jours (sauf le mardi) de 9 h 30 à 18 h.

Saison de sculptures (par Sylvie).

Le printemps 2014 aura été favorable à la sculpture. Après l'exposition de l'artiste suisse Not Vital à la galerie Thaddeus Ropac (22 mai - 28 juin ) où étaient présentées ses "langues" (photo 1) massives comme des menhirs, formes ovoïdes en acier poli, pleines de douceur et de brutalité, les amateurs ne se plaindront pas de voir maintenant les oeuvres de trois autres artistes contemporains. Deux d'entre eux se côtoient  chez Kamel Mennour, l'autre est en solo chez Karsten Greve.

Joel Shapiro  chez Karsten Greve, est américain. il est né en 1941 à New York où il vit  et travaille. Ses oeuvres ont le charme des jeux de construction et des projets architecturaux encore en germe. Les formes géométriques assemblées s'articulent et se déploient dans l'espace en un équilibre qui parait d'autant plus instable qu'il n'y a pas de socle. Ce contraste entre la rigueur des formes, leur densité et la légèreté qui s'en dégage créé un rendu poétique très fort. Le spectateur fait l'expérience de l'espace. et peut s'interroger: est-ce abstrait, est-ce figuratif, l'un et l'autre mais, à coup sûr, plein d'élan. Je citerai 3 exemples:

Photo2: ce bronze, couleur bois, qui garde les détails du matériau bois d'origine, est à la fois très rigide et très vivant. Appuis courts, longue diagonale, parallèlépipèdes intermédiaires, il en résulte une forme pleine de vibration contenue, un déploiement dans toutes les directions. Abstraite, bien sûr, la sculpture évoque cependant un reptile.

Photo3: par ses couleurs primaires, celle-ci, en bois peint,nous rappelle Rietveld et Mondrian. Leur variations contribuent à la volumétrie, le noir insuffle du poids, le jaune de la légèreté, et la diagonale bleue une dynamique.

Photo4: l'oeuvre est double et de deux matériaux différents. Au sol, les éléments pèsent de tout leur poids de rampants. Sans faire corps avec le bas, le haut, suspendu, donne une verticalité pourtant absente et entraine le regard dans une vision circulaire.

Kamel Mennour a réuni Anish Kapoor et James Lee Byars. Je me souviens de les avoir déjà vus rapprochés au MAMAC de Nice en 2012. Avec Klein, la monochromie et une spiritualité commune les rapprochaient.  Affinités donc, malgré leur différence d'age et de culture.  Kapoor est né en 1954 à Bombay et vit et travaille à Londres. James Lee Byars est né en 1932 à Détroit aux USA et mort en 1995 en Egypte.

James Lee Byars, passionné par la mythologie du Proche Orient, semble hanté par l'idée de perfection et de son revers, l'éphémère. Ayant vécu au Japon, ses oeuvres sont le reflet d'une exigence d'harmonie, matériaux nobles, simplicité formelle exrême. Rien d'étonnant à ce que l'or - symbole d'immortalité - et la sphère - symbole d'absolu - soient si présents. The capital of the golden tower, 1991, est un gigantesque dôme couvert d'or sur un large socle noir (phto 5). Il contient une force mystique qui appelle à la transcendance. Eros, 1990, est une sorte d'anneau en marbre blanc à la rondeur lisse, légèrement aplatie. Dans sa "cage" haute sur pattes il apparait pour nous, chrétiens, comme un saint sacrement dans son tabernacle (photo 6).

A l'inverse, Anish Kapoor, s'approprie des matériaux ordinaires pour les faire entrer dans le domaine de l'esthétique en des formes complexes qui nous font vivre une expérience à la fois physique et mentale.. Déposition, 2012, (photo7) se présente comme une coulure de ciment. Matériau brut, il porte les aléas de son évolution au séchage à l'image de la flétrissure qui nous attend avec l'âge.  La couleur et les alvéoles de la résine qui compose Cosmobiologie, 2013 (photo 8)  évoque la matière cartilagineuse d'une oreille interne ou un amas viscéral compact et surdimensionné, faisant remonter des sensations enfouies. De quoi être  fascinés et dégoutés. Comme des papillons, les bulles d'eau de Floating dawn, 2011(photo9) sont emprisonnées dans des blocs d'acrylique transparent. Multipliées, elles offrent à voir des formes chaque fois différentes. A faire le tour de cette installation, on s'émerveille de ce qui parait être le mystère de la vie.

 Joel Shapiro chez Karsten Greve, 5 rue Debelleyme, 75003 Paris. Jusqu'au 23 août 2014.              James Lee Byars et Anish Kapoor chez Kamel Mennour, 47 rue Saint André des Arts et 6 rue du Pont de Lodi, 75006 Paris. Jusqu'au 26 juillet 2014.

 

Sean Scully (par Régine)

L'exposition de Sean Scully actuellement à la Galerie Lelong est un choc. Quatre grand triptyque de 3 m sur 4, intitulés "Doric" vous dominent et vous entourent comparables aux parois d'un immense temple ; leur somptuosité, leur austérité, l'intériorité qu'ils diffusent imposent silence et contemplation. Ce saisissement passé vous tentez de comprendre comment le peintre a procédé pour provoquer une telle émotion. Vous constatez alors que ces triptyques en apparence semblables - même construction, même palette - sont assez différents les uns des autres et vous ne résistez pas au plaisir de comparer l'organisation des éléments très simples qui les composent : de grands rectangles noir, beige, brun, blanc ou gris, disposés verticalement ou horizontalement s'imbriquant les uns dans les autres mais de façon chaque fois différente. Ainsi se tissent entre ces murs de peintures des accords, des dissonances, des correspondances, un rythme dans lequel le spectateur se trouve pris (photos 1, 2, 3, 4).

 

 

 

 

En intitulant cette série "Doric" Scully fait référence au plus ancien des trois ordres grecs, celui qui a précédé les ordres ioniques et corinthien. C'est le plus pur, celui dont les massives colonnes cannelées ne reposent sur rien et dont les chapiteaux sont dépourvus de toute décoration, donnant une puissance aux temples que ne peuvent oublier ceux qui connaissent Paestum, Agrigente ou Segeste. Cette référence aux origines de l'art grec, celui qui est le fondement de notre culture n'a rien d'anodin et les trois panneaux peints sur zinc qui composent chaque triptyque peuvent être vus comme d'imposantes colonnades doriques. "J'avais toujours dans l'esprit l'idée de colonne qui est très importante dans mon travail. C'est la métaphore de l'homme qui soutient la civilisation" dit l'artiste qui séjourne régulièrement en Grèce. Mais impossible de dégager un système dans l'organisation des blocs de peinture qui les composent ; en regardant quelques croquis de travail de Scully (photo 5,6,7) on constate qu'il s'agit beaucoup plus d'une variation sur un thème, comme en musique, que de la recherche d'une méthode.

 

 

 

 

 

 

On pense alors aux murs de pierres sèches édifiés dans les campagnes d'Irlande, pays d'origine de l'artiste, ou à ceux de nos églises romanes ; leur appareillage cherche l'équilibre le plus stable sans obéir à un système codé et figé. Ainsi en est-il des tableaux de Scully, sous une apparence d'ordre une dissymétrie subtile est sous-jacente. La taille des blocs de peinture, qui peuvent être vus comme de grandes pierres taillées, varie d'un panneau à l'autre pour s'adapter à l'organisation de l'ensemble. Ils sont tantôt 4, tantôt 5, pas moins, pas plus, de formats différents, posés horizontalement ou verticalement ; les couleurs, si proches d'un triptyque à l'autre ne sont jamais placées aux mêmes endroits ; formes et couleurs entrent en résonance et semblent se répondre comme dans une symphonie musicale. Ainsi toute leur surface vibre et devient vivante.

La jointure entre les éléments n'est pas ajustée (photo 8), elle se fait en souplesse nous laissant la possibilité de pénétrer dans ce mur.

Le souffle qui parcours ces tableaux est dû aussi à la touche du peintre : très ample et très présente elle balaye avec vigueur chaque élément nous transmettant l'énergie qu'il a fallu pour appliquer les couches successives de couleur. Sous les gris affleurent les beiges et les bruns, sous els blancs les noirs et les gris, sous les noirs les bleus, les bruns et les verts et vice versa ; chaque couleur étant modifiée par celle qui la précède le résultat n'est jamais plat et acquiert un velouté incomparable. Les noirs profonds qui structurent l'ensemble font penser aussi bien à ceux de Manet qu'à ceux de Soulages, ses bruns et ses beiges à ceux de Morandi qu'à ceux de Rothko, ses blancs crémeux à ceux des robes de moine peintes par Zurbaran. De ces entrecroisement de couleur nait une lueur qui émane du fond de la surface peinte ; les mouvements du pinceau brassant la couleur accrochent la clarté environnante et la rencontre des deux transforme l'ensemble en une façade faite d'accords entre lumière et obscurité.

De ces oeuvres solennelles, mélancoliques, vibrantes se dégage une grande spiritualité ; elles nous parle du besoin de transcendance des être humains qui depuis l'époque dorique questionnent les cieux. Il n'est d'ailleurs pas anodin que Scully ait assemblé ces tableaux en triptyque qui, dans l'histoire de la peinture a une connotation religieuse.

Sean Scully - "Doric" - Galerie Lelong - 13, rue de Téhéran, 75008-Paris (01 45 63 13 19). Jusqu'au 11 juillet.

 

Lucio Fontana (par Sylvie)

 Pour beaucoup de spectateurs il est un peintre synonyme de transgressions primaires qui maltraite la toile avec poinçon et lame pour faire nouveau et choisit la monochromie pour faire abstrait. Voilà qui est trop simple. Lucio Fontana, artiste italo-argentin (1899-1968) est bien plus qu'un matieriste impulsif.La rétrospective qui lui est consacrée au musée de l'Art Moderne de la Ville de Paris en témoigne. Cette ample promenade, riche de plus de 200 pièces sur 40 ans de travail dont je n'ai pas la prétention de faire un tour complet met, certes, en évidence sa remise en question de l'art à travers une variété de supports, de médiums, de techniques. Elle fait aussi percevoir comment un goût personnel pour la matière, la couleur, le geste et l'inscription dans l'espace, a conduit cet expérimentateur prolifique à la vitalité débordante vers un épurement plastique et une forme de spiritualité.

       Rien de surprenant à ce que ce fils de sculpteur funéraire ait été guidé par le relief et les matériaux malléables. Dés 1931 il dessine en creux des formes en gestation, une géométrisation d'esprit surréaliste, comme cette Tablette incisée en ciment polychrome noir et blanc (photo1).                                La sculpture spatiale de 1947, à l'aspect frustre de première ébauche, art informel s'il en est, tient de la diverticulite intestinale ou de la scatologie.  La troisième dimension a remplacé la surface-plan et la matière entamée au doigt le travail au stylet (photo 2).      Cette gestualité spontanée, rapide, Fontana la développe jusqu'à l'extrême dans des céramiques colorées comme l'Hospitalité ,1940 (photo 3), des terre-cuites et des bronzes au caractère tout aussi baroque.                  La série des Natura, 1959, ces boules/bouches, fendues, à l'érotisme évident, fait écho à une volonté d'en découdre avec la matière pour aller, au delà de sa surface, chercher l'espace (photo 4).

Initiateur du spatialisme, qui revendiquait le dépassement des techniques et des genres traditionnels, c'est sur toile et châssis qu'il met en oeuvre, vers la fin des années 40, ses théories et les nomme toutes désormais Concepts spatiaux où s'inscrivent avec violence des trous (Buchi), des fentes (Tagli) ou des projectiles, qui attestent de la primauté du mouvement sur la matière.

Le concept spatial 1949-1950, (photo5) est une toile vierge semée de trous de différentes formes, ronds, allongés, triangulaires selon l'outil utilisé. Leur agencement est ouvert et dansant, allusion cosmique assez sereine  bien que  les constellations soient figurées par des vides. C'est une percée vers l'infini. Sur l'huile orangée de cet autre concept spatial (1954), des éclats de verre peint s'ajoutent aux trous comme des cailloux, des scories, propulsés ou se désagrégeant en diverses figures dans la continuité matière-espace (photo 6). De New-York et Venise Fontana traduit des impressions visuelles qui sont autant d'évocations purement sensorielles que le reflet d'un intérêt pour le mouvement du cosmos : le Concept spatial, La lune à Venise, acrylique et éclats de verre sur toile, 1961, (photo 7), dans son abstraction multicolore, est éblouissante : le cercle, argenté, révèle un monde nocturne et les cristaux clignotent dans la fête vénitienne. Est-ce un feu d'artifice, une éclipse ou, là-dessous, la fascination de l'artiste pour le caché?            Le Concept spatial New-York 15, 1962, panneau en cuivre, fentes, grattages (photo 8) brille de toutes les lumières et de la modernité de la ville, incluant le spectateur dans ses reflets. La fente, dont la verticalité s'est imposée dorénavant comme expression volontariste, transmet, par ses lèvres hérissées et griffées la cruauté de l'Amérique et l'interstice noir une violence sous-jacente.

 Des lacérations, Fontana en a beaucoup pratiquées. Les plus symboliques sont sur toiles monochromes, suite logique des trous,conceptuel comme le Concept spatial Attentes, peinture à l'eau sur toile, 1966. (photo 9). Représentation de fentes et fentes réelles, elles ont la précision de plaies nettes, révèlent un infini, métaphysique selon l'artiste, et conduisent le regard du spectateur. A la finesse de l'incise répond une dématérialisante monochromie dont il va développer la douceur sensuelle  par des couleurs à l'huile choc et suaves, "décoratives" dirons nous. Affirmant son Moi, l'artiste s'approprie la toile par un  signe-geste libre, pressé, silencieux, lent dans sa préméditation et rapide dans son exécution. Cette fulgurence de l'action concrète à partir d'un travail conceptuel est à rapprocher de celui de Jean Degottex (1918-1988) et de l'art d'Extrëme Orient.  Il n'en reste pas moins que, selon la formule d'Henri Michaux, " Nous sommes devant l'image comme face à ce qui se dérobe".

A considérer le Teatrino 1963, (photo 10) de conception tardive, je me suis demandée s'il ne relevait pas d'une démarche inverse des trous et fentes: au lieu d'une avancée, une prise de recul, une forme de détachement?

 En visionnaire nourri de futurisme et de conquête spatiale, de débats entre savants et artistes de son époque, sensibilisé au problème du mouvement de l'univers, Fontana s'est intéressé aussi à la lumière et aux environnements. Ses structures en néon, arabesques volumétriques d'une grande poésie, ont inspiré, entre autres, François Morellet et demeurent d'une extrême modernité. Elles figuraient pourtant à la IX ème Triennale de Milan en 1951.(photo 11). Et son labyrinthe où la lumière gomme les contours des pièces a mené d'autres artistes, en particulier James Turrell, à rendre à l'espace sa place première dans l'art.

Lucio Fontana, Musée de l'Art Moderne de la ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson 75116. Jusqu'au 24 août 2014.

 

 

René Laubiès (par Régine)

Les oeuvre de René Laubiès des années 1960/1970 exposées actuellement à la Galerie Margaron procurent un plaisir quasi physique dont il serait dommage de se priver : plaisir communicatif d'un accord profond avec le monde, avec son rythme, son souffle, son flux.

Si Laubiès part de la nature pour peindre - il peint toujours dehors, dans des régions ensoleillées, en Inde, en Iran, en Turquie ou ailleurs et souvent face à a mer - sa peinture est totalement abstraite. Ce n'est pas l'objet qui l'intéresse mais la présence de l'espace, de la lumière, des vibrations de l'atmosphère.

Né à Saïgon où il passa son enfance, toute sa vie il restera marqué par l'Asie et sa façon  d'appréhender l'espace ; imprégné de taoïsme zen, il en expliqua lui-même le principe pour décrire son art : "Le Tao est un principe sans forme, ni commencement, ni fin. C'est le souffle vital qui anime l'univers. L'idéal taoïste est de se dépouiller de son Moi pour pouvoir se fondre dans ce flux. Un peintre doit être l'instrument conscient de cette force vitale.

Mort en 2006, Laubiès était un nomade ; il s'envolait pour des régions lointaines avec ses couleurs et quelques rouleaux de papier sous le bras, du papier généralement lisse qui permettait au pinceau de glisser plus facilement sur sa surface et de rendre mieux la transparence de l'air. A son retour ses dessins et peintures étaient pour la plupart marouflés sur toile.

De taille réduite, très proches les unes des autres, mais chacune ayant son caractère propre, ces oeuvres sont comme une variation sur un même thème qu'on ne se lasse pas de contempler. Sur un fond délicatement coloré, quelques traces de couleur écrasées puis raclées et étirées horizontalement avec une lame de rasoir captent notre regard, traces qui semblent flotter dans l'espace ou le traverser et lui donne son immensité, sa densité, sa présence. Rien de grandiose ni de spectaculaire dans cette peinture qui nous invite à la contemplation (photo 1). L'artiste nous fait partager ses éblouissements et ses émotions devant les paysages qu'il contemple longuement avant de peindre.

Certaines oeuvres entraînent vers d'autres cieux. L'horizontalité et les couleurs sable et terre de sienne de celle intitulée "Iran" (15 x 38) (photo 2) dit l'espace aride, brûlé par le soleil de ce pays de plateaux et de steppes. Dans celle intitulée "Mykonos" (photo 3), au centre d'un espace mouvant jaune ensoleillé les traces brunes qui le balayent se concentrent en une forme oblongue (une île ?). Mais rien n'est statique. Condensée à un moment cette forme pourrait aussi bien se dissoudre pour se reformer autrement et ailleurs.

Pour transcrire son propre saisissement devant ce qui pourrait être le spectacle d'un coucher de soleil ou d'une rizière - à Varkala peut-être, au sud de l'Inde où il avait coutume de passer l'hiver - Laubiès n'hésitait pas à utiliser des couleurs stridentes : rose fuschia, vert acide, jaune souffre mais avec une peinture très fluide, presque de l'aquarelle, pour être au plus près du flux de l'univers (photo 4)

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D'autres oeuvres ont particulièrement accroché mon regard :

Dans une petite toile de 1960 (39 x 53) des amas de peinture rouge se diluent dans un fond rose diaphane. Le rouge, comme du sang séché se fait blessure ; peinture douloureuse autant qu'enchanteresse et dont on a du mal à détacher son regard (photo 5).

Dans le couloir qui mène aux autres pièces de la galerie deux tondos se côtoient (photo 6 et 7). Semblables aux pierres de rêve chinoises dont les marbrures suggèrent un paysage que chacun organise comme il l'entend, ces deux oeuvres, l'une toute en nuances de verts, l'autre parcourue de nuées rouges ou orangées et dont la forme rappelle celle d'une mappemonde, nous ouvrent "L'infini de l'esprit".

Enfin, sous le rose légèrement violine de la petite toile de 1962 "Sans titre" qui se trouve dans la salle du fond à gauche affleure un poudroiement de jaune, de brun, de beige. "Méditation d'un moment perdu dans l'espace" comme dit si bien Bernard Noël (photo 8).

Quelques encres sur papier accompagnent ces peintures. Faites d'un geste longuement muri la forme traverse l'espace de la feuille tel un nuage qui s'en échappe (photo 9) ; ou à peinte esquissé une trace semble se dissoudre dans l'immensité du ciel comme celle laissée par le vol d'un oiseau, d'un insecte ou d'un avion. Présence et évanouissement de la forme sont ici liés. Dans la salle du fond à gauche, une encre immense qui semble figurer une aile d'oiseau nous entraîne loin du papier sur laquelle elle est peinte (photo 10)

(photo 11).

René Laubiès "L'infini de l'esprit", jusqu'au 7 juin - Galerie Margaron, 5 rue du Perche, 75003-Paris. 01 52 74 20 89. Du mardin au samedi de 11 h à 13 h et de 14 h 30 à 19 h 30.