Arnold Schönberg (par Régine)

L'exposition Arnold Schönberg actuellement au Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme (M.A.H.J.) permet, avec près de 300 oeuvres et documents, de découvrir que ce quasi autodidacte de génie ne fut pas seulement un musicien qui, au début du XXème siècle, révolutionna la musique de son temps, mais aussi un inventeur et un peintre. En effet, dès 1908 et jusqu'en 1913, tout en s'affranchissant de la musique tonale pour développer des dissonances qui aboutiront à la musique dodécaphonique puis sérielle, Schönberg peint et produit plusieurs centaine de toiles, aquarelles et dessins dont plusieurs sont montrés ici. Il réalise des oeuvres très personnelles où les portraits et les auto-portraits ont la part belle. Un certain nombre d'entre eux sont présentés ici voisinant ceux que des artistes viennois, ses contemporains, ont fait de lui (Openheimer, Egon Schiele, Richard Gerstl). Deux toiles de Kandinsky, prêtées par le Centre Pompidou et des échanges de courrier témoignent aussi de l'amitié qui, dès 1911 et pour un temps, se noua entre les deux hommes, époque à laquelle Schönberg participa à la première exposition du Blue Reiter à Munich. En opérant de la sorte l'exposition l'inscrit d'emblée dans le contexte artistique viennois de son époque.

Dans la série des "Regards" ici exposés, deux d'entre eux sont particulièrement saisissants (photo 1 et 2). Des visages triangulaires dont les yeux mangent la majeure partie émanent d'un fond ocre ; dans l'un un halo rouge entoure des pupilles noires cernant un iris laissé blanc. Dans l'autre le halo est marron foncé, la cornée sombre, la pupille blanche et l'iris rouge. Ces regards semblent au prises avec une vision hallucinée, terrible pour l'un, sauvage pour l'autre. "Je n'ai jamais vu des visages, mais seulement des regards puisque je regarde les êtres dans les yeux. C'est pourquoi je peux reproduire le regard d'un homme. Alors qu'un peintre saisit d'un seul coup d'oeil 'homme en entier, moi je ne peux saisir que son âme" disait-il. Dans cette série il fera aussi son portrait (photo 3) ; au delà de tout souci de ressemblance, il montre la flamme qui le brûle et son regard qui transperce les apparences.

Suivent, réalisés sur différents supports, des peintures et des dessins oniriques, très expressionnistes, parfois abstraits qui mettent en lumière la qualité singulière de cette production. Dans une aquarelle intitulée "Attente" de 1910 où une forme évanescente perdue dans un univers très sombre se heurte à un mur qui la sépare de la lumière (photo 4), ou encore dans une peinture intitulée "Nocturne" où de lointaines lueurs émergent d'un univers très noir, Schönberg exprime un questionnement spirituel angoissé et peut-être sa terreur du néant.

Une partie de cette exposition est également consacrée à son rapport au judaïsme avec lequel il entretint une relation compliquée. Il se convertit en effet au protestantisme en 1898 mais, meurtri par la vague d'antisémitisme qui ne cesse de déferler, il réintégrera la religion juive en 1933. Son intérêt pour le thèmes bibliques traverse d'ailleurs toute son oeuvre musicale. Dans l'opéra inachevé de 1930 "Moïse et Aaron" dont un film est ici projeté, Schönberg dit les déchirements qui n'ont cessé de le tourmenter et la solitude de l'homme devant le silence de Dieu.

Mais cet homme exceptionnel n'a pas été qu'un théoricien austère et l'exposition nous montre un quotidien où la dimension du jeu tient une place importante. Sont présentés certaines de ses inventions, par exemple un jeu d'échec à quatre joueurs dont il a façonné les pièces (photo 5), un jeu de carte où il a redessiné les figurines avec humour et inventivité (photo 6). Pédagogue il mit au point un jeu éducatif pour apprendre la musique et fit une maquette pour représenter visuellement la construction de l'un de ses quintettes de 1923 (photo 6).

Cette exposition passionnante, révèle les multiples facettes de ce compositeur génial et en montre toute la complexité.

Arnold Schönberg, peintre de l'âme. Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme. Hôtel de St Aignan, 71, rue du Temple, 75003-Paris (Tél : [phone]). Fermé le lundi. Jusqu'au 29 janvier.

 

Frédéric BENRATH (par Régine)

La sortie, aux Editions Hazan, de la très belle monographie que Pierre Wat consacre à l'oeuvre de Frédéric Benrath nous donne l'occasion de parler à nouveau ici de ce peintre que Sylvie et moi aimons beaucoup (cf : "F. Benrath à Port Royal des Champs" par Sylvie et "F. Benrath au Monastère royal de Brou" par Régine).

A l'occasion de cette parution, une exposition exceptionnelle se tient actuellement à la Galerie Guttklein fine Art à Paris. Elle présente , presque exclusivement, des polyptyques que l'artiste a peint quelques années seulement avant de disparaître en 2007. Dans le magnifique espace de cette galerie située en bas de la rue de Seine, sont donc exposés deux triptyques et huit diptyques, et cet ensemble, ponctué par deux petites oeuvres anciennes, rappel du parcours de cet artiste, est non seulement somptueux mais aussi très impressionnant et très émouvant.

Sébastien Petitbon, le galeriste a eu la bonne idée d'exposer ces oeuvres sans cadre et à hauteur d'homme, sur les murs blancs, suffisamment éloignées les unes des autres pour permettre au regardeur de les apprécier individuellement dans toute leur ampleur et leur rayonnement.

Les parties qui composent ces triptyques et diptyques peuvent sembler de prime abord autant de monochromes aux couleurs subtiles et raffinées dont les chromatismes sont ou très proches ou totalement opposés (photos 1 et 2). Mais pour peu qu'on s'y attarde il apparaît rapidement que cette peinture est loin d'être uniforme ; une infinité de nuances la caractérise l'animant d'un mouvement vital qui suscite un désir de fusion, une sorte de vertige. Regarder cette peinture est une expérience qui outrepasse le champ visuel. Elle donne autant à ressentir qu'à voir. Ici nulle anecdote, ni narration, ni même expression d'un sentiment mais sensation d'un pur espace, d'un infini qui touche à la fois le corps et l'esprit.

Frédéric Benrath procédait beaucoup par séries, avec des tableaux très proches les uns des autres. Les polyptyques en furent l'ultime développement, mais de façon plus complexe. "Un diptyque ou un triptyque, disait-il, n'est pas un tableau en deux ou trois parties mais une oeuvre en train de se faire par le dialogue entre deux ou trois tableaux, dialogue qui s'établit de façon très différente que dans la série". F. Benrath ne concevait jamais ses polyptyques à l'avance, chaque élément était peint individuellement afin de lui donner une existence propre. L'assemblage intervenait après coup en fonction de la couleur et du format.

Dans le triptyque exposé seul sur le mur de droite (photo 3) de la première salle le dialogue s'établit autour du gris. Cette dominante se décline de façon différente pour chaque partie : plus beige à gauche, vert bronze au centre, vert de gris à droite. Le résultat, d'une harmonie étonnante, provoque tout un jeu de tension entre le semblable et le différent souligné par les lignes de jonction entre les différentes parties. Il en est de même pour le triptyque exposé de l'autre côté, dans le bureau du galeriste, intitulé "La nuée ardente", où le rouge du tableau centrale contamine les bruns brûlés des deux parties qui l'entoure (photo 4)

Autre exemple : dans deux triptyques verticaux occupant le grand mur de la deuxième salle, l'artiste a juxtaposé des tableaux de même tonalité : pour le premier deux bleus, l'un clair, l'autre foncé (photo 5) pour le second deux gris, l'un bleuté et froid, l'autre beige et chaud (photo 6).  Ce n'est pas leur accord qui a guidé Benrath mais la tension créée par leur juxtaposition. "Deux altérités qui à se rapprocher accusent leur différence, extrêmement proches, absolument dissemblables et à jamais lointains" comme dit si bien Pierre Wat.

On  éprouve un sentiment assez proche devant certains diptyques dont les couleurs de chacune des parties sont très différentes, par exemple dans "Mes hautes solitudes" (photo 2) qui oppose un vert strident à un noir profond. La tension naît non seulement de l'affrontement des couleurs, mais surtout de leur intensité.

Mais d'où vient la lumière qui sourd de toutes ces oeuvres et provoque cette impression de changement perpétuel ? (photo 1, 4 et 6). Elle est certes due à la façon de peindre de l'artiste, mais surtout elle émane de ces couleurs inouïes qu'il mettait lui-même au point. Il n'utilisait jamais une couleur telle quelle. C'est en la brisant par des mélanges, en la détruisant par de nombreuses superpositions qu'il arrivait à en faire surgir la lumière "Je quête une lumière, je quête quelques chose qui est au delà de la lumière, c'est une hantise chez moi" disait-il.

Pour cette série Benrath a cherché et obtenu une grande matité de la surface peinte car il la voulait la plus vacante possible. En effet ici point de reflet faisant miroir indiquant au spectateur qu'il se trouve à l'extérieur de l'oeuvre. Privé de repère il éprouve le sentiment de se trouver au bord d'un gouffre, notamment devant le diptyque où le noir domine (photo 1), de se sentir aspiré par le tableau. Seule la ligne non peinte qui en sépare les différentes parties le ramène à sa position de regardeur.

Etrange sensation que d'être confronté à un espace sans commencement ni fin, un espace d'avant l'objet mais dont tout serait issu. Oui ce que nous donne à voir cette peinture d'une profonde spiritualité, c'est bien l'inatteignable, l'indicible.

Galerie Guttklein fine art, 12, rue de Seine, 75006-Paris. Ouverte du mercredi au samedi de 15 h à 18 h, jusqu'au 22 octobre.

Frédéric Benrath, par Pierre Wat - Edition Hazan.

 

 

 

GABRISCHEVSKY (par Sylvie)

L'exposition se tient jusqu'au 18 septembre seulement. Il ne faut pas la rater. L'oeuvre d'Eugen Gabrischevsky (1893-1979) est en effet exceptionnelle bien que cet artiste russe soit peu connu du grand public. On comprendra l'intérêt que lui a porté Jean Dubuffet dès 1950 lorsqu'il a été mis en présence de la peinture de ce scientifique interné depuis le début des années 30 en hôpital psychiatrique pour troubles mentaux et qui y restera jusqu'à sa mort en 1979. Non pas qu'il soit classable parmi les représentants de l'Art Brut dont l'art découle d'un dénuement affectif, social et intellectuel. Eugen Gabrischevsky fut au contraire un intellectuel aux multiples talents, un biologiste réputé et d'une origine sociale aisée lui ayant permis d'accéder très jeune au dessin, à la sculpture, à la musique, aux langues étrangères, aux sports. Sa passion pour l'observation de la nature l'a mené vers l'étude de la biologie et, plus particulèrement, la génétique. "Son talent n'est pas né de sa maladie, il en a été la cause, non la suite." selon son frère Georg qui a oeuvré pour sa reconnaissance et que les collectionneurs Alphonse Chave et Daniel Cordier ont soutenu.

Au début de l'exposition, l'autoportrait de 1952 à l'aquarelle et au crayon sur papier, frappe par l'acuité du regard renforcé par les lèvres serrées. Regard inquisiteur qui semble vouloir percer le mystère de lui-même et du monde, d'une pâleur diaphane comme une absence de chair (photo1). Les visages, seuls ou groupés, fourmillent dans les oeuvres présentes. Il ne s'agit pas de réalisme. Ce sont des surfaces plates, lunaires et sans relief, placides, où s'inscrivent des yeux, simples ronds ou points comme en font les enfants, ou bien trous noirs et profonds de cadavre (photo2). Avec ses globes oculaires à fleur de peau et son cou long et sinueux le Gringalet de 1949, se perçoit comme un amphibien à la transparence glaireuse (photo3). Et l'homme-montagne étend ses bras en fleurs (photo4). Le généticien d'origine est allé de plus en plus vers la représentation de figures humaines en mutation, faisant coïncider les imaginations scientifiques et artistiques. On ne s'étonnera pas de la récurrence des sujets.

D'innombrables créatures fantastiques et mythologiques hantent cette production foisonnante et raffinée où se lit la multiplicité du vivant, les déformations du corps. Certaines rappellent le surréalisme comme ce corps de femme hybride (photo5). Des êtres s'assemblent , spectateurs ou acteurs cadrés dans des rideaux de scène ou dans une folie tournoyante de cirque ou de carnavals. Les yeux sont toujours là, obsédants. Parfois des foules en procession pénètrent, se dispersent et disparaissent en fumée dans des bâtiments quadrillés de percées (photo 6). Malgré son isolement, l'artiste aurait il été informé des camps de concentration ou bien était-ce le résultat de son imagination seule?. Des paysages saturés, hantés de silhouettes fantomatiques, grouillent d'une vie indéchiffrable. Il y a du Jérome Bosch parfois dans cet univers.                                                    

Une nature folle où le végétal devient animal, tels ces chenilles perlées agencées comme des gènes qui jaillissent d'une matière presque transparente (st.1939, photo 7). Faune, flore luxuriantes, multicolores, s'emmêlent pour un enchantement visuel : serpents, insectes et oiseaux somptueux, dragons imaginaires dont la magnificence éblouit ou effraie comme un possible (phot8).

Tant de sujets que l'art du dessinateur prend à bras le corps et applique à la surface entière du support. Cinquante années d'internement n'ont pas réduit ses capacités de renouvellement, à s'inventer des supports les plus divers dans cet univers confiné,  pages de magazines,  papier photo ou radiographique, calque ou notes administratives ; à explorer toutes sortes de procédés,  le frottage, le grattage, le tamponnage à l'éponge, le pliage et le passage de la couleur au doigt ou au pinceau : un éblouissement malgré les petits formats. Un sens de la couleur parfaitement maitrisé où l'on retrouve les noirceurs d'un Victor Hugo, des transparences aquarellées, des flamboyances contrastées à la gouache propres à faire apparaitre par hasard des images. Un trait maitrisé, sophistiqué, d'une précision d'entomologiste ou d'une gestuelle violente comme cet Au delà enchainé de 1941(photo 9) qui plonge dans l'invisible à la découverte d'un visible.. Un régal pour le spectateur certes, mais à quel prix...

Eugen Gabrischevsky à La Maison rouge, 10 bd de la Bastille, 75012 Paris. 01 40 01 08 81. Jusqu'au 18 septembre. Et après Au Musée de l'Art Brut à Lausanne du 11/11/16 au 19/02/17, et du 13/03/17 au 13/08/17 à l'American Folk Art Museum à New York.

 

 

APOLLINAIRE ( pa Sylvie).

L'exposition "Apollinaire, le regard du poète" qui se tient au musée de l'Orangerie depuis le 6 avril ne concerne pas, à proprement parler, notre créneau art contemporain mais l'artiste dont il s'agit a tant fait pour l' avènement de la modernité qu'il m'a paru important de la signaler. D'autant plus qu'elle est enthousiasmante. Parce qu'elle est riche d'oeuvres extrêmement diverses, parce qu'elle couvre la période précédent la Grande Guerre, années de bouleversements artistiques qui allaient ébranler tous les fondements de l'art, parce qu'enfin et surtout elle met en lumière le rôle de passeur de Guillaume Apollinaire, plus connu du grand public pour ses écrits poétiques (Alcools, Calligrammes) ,érotiques (Les onze mille verges) et ses dessins. Poète-critique, comme le furent Beaudelaire et Mallarmé en leur temps, il a permis de regarder autrement les oeuvres et d'initier l'art d'aujourd'hui. (photo 1= portrait-charge d'Apollinaire en académicien par Picasso, 1905 ; photo 2= un calligramme à Lou, 1915 ; photo 3= Apollinaire tête bandée, par Picasso, 1916 - il a reçu un éclat d'obus au Chemin des Dames).                                        

D'origine polonaise, de son vrai nom Guglielmo Alberto Wladimiro Alessandro Apollinare de Kostrowitzky, sa sensibilité au visuel l'a très tôt conduit à fréquenter les musées d'Allemagne et d'Europe centrale et, après une enfance ballotée, il est arrivé à Paris en 1900. S'intéressant à tout, il est introduit dans les milieux littéraires et artistiques, travaille comme journaliste,  publie contes et poèmes dans des revues, se lie avec de nombreux artistes. Son rôle de critique d'art, de 1902 à 1918 - sujet même de l'exposition - en a fait le témoin des révolutions stylistiques de son temps, un découvreur visionnaire - mort prématurément de la grippe espagnole - et l'acteur central qui donna naissance à l'art moderne. "Vous êtes un homme époque autant qu'un homme de l'époque" dira de lui Alberto Savinio. La multiplicité de ses centres d'intérêt, de ses rôles, de ses amitiés- en particulier avec Picasso - les débats menés avec les artistes, les galeristes et les marchands, ses écrits de journaliste nous font comprendre la vitalité de l'homme et de l'époque, les premiers pas du cubisme, de l'orphisme, du surréalisme, de la reconnaissance des arts premiers et des arts populaires. Peinture, sculpture mais aussi théâtre, cinéma, cirque, marionnettes, affiches, sans oublier la réhabilitation du monde médiéval et toutes les marges de l'art. Rien ne lui échappe. Cela donne un peu le tournis mais c'est passionnant. Quelle époque et quel bonhomme !

Ses amis: ils ont été immortalisés par Marie Laurencin qui fut un temps sa compagne (1909, photo 4). Touchant portrait où figurent entre autres, autour d'Apollinaire dans un fauteuil qui l'auréole, Gertrude Stein, Picasso, Marie Laurencin elle-même et sa chienne Fricka. Si le Douanier Rousseau n'en fait pas partie, il sera néanmoins célébré par Apollinaire : "je bois à mon Rousseau, je bois à sa santé..." écrira t'il sur son tombeau après en avoir tardivement reconnu l'originalité.                                                                                                                                   

La rencontre avec Picasso en 1905 fut déterminante. Leur correspondance reflète leur goût commun pour des oeuvres littéraires, fussent-elles populaires, pour l'érotisme, le cinéma ou le cirque et tout porte à croire que la liberté d'Apollinaire a contribué à développer l'audace de Picasso. Comme un clin d'oeil à leur complicité, leurs initiales apparaissent dans le tableau cubiste de Juan Gris L'homme dans un café, 1912. (photo 5). En 1913 Apollinaire publie "Méditations esthétiques, les peintres cubistes", un recueil de divers textes sur le sujet rédigés entre 1905 et 1913 où il place Picasso et Braque en tête des peintres nouveaux.

Mais il ne soutient pas que le cubisme, il reconnait l'idée d'une peinture pure et d'une expressivité comme dépassement de l'impressionnisme, ce que prône les fauves, Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet... Dès 1907 il publie un texte sur Matisse dans La Phalange et,à son propos il ajoute un peu plus tard: " Si l'on devait comparer l'oeuvre d'Henri Matisse à quelque chose, il faudrait choisir l'orange. Comme elle, l'oeuve de H.M. est un fruit de lumière éclatante" écrit-il en 1918 dans la préface du catalogue de l'exposition Matisse-Picasso.(Les citrons, 1914.photo 7). Il prend en compte aussi les cubo-futuristes, les rythmes colorés de Delaunay (Le bal Bullier, 1913, photo 6) tout un réseau d'idées partagées et de réalisations communes.

Dans une même tentative de briser les critères du bon goût, de renverser l'ordre établi et les rapports de hiérarchie Apollinaire affirme que l'Europe aurait quelque chose à apprendre des contrées lointaines. Il met en avant les "arts sauvages", fait campagne dans le Journal du soir en faveur d'une reconnaissance institutionnelle des arts premiers, soulignant la "sublime beauté des sculptures...des artistes anonymes de l'Afrique" (photo 8) et apprécie le travail d'Archipenko et de Picasso.

Ses relations avec les galeristes et les marchands d'art ont été constantes, aussi bien en France qu'à l'étranger:  Stieglitz, Kahnweiler, Vollard,  Rosenberg... Apollinaire fut particulièrement proche de Paul Guillaume à partir de 1911, "un des premiers touchés par la révélation moderniste" selon André Breton. Longue histoire pleine de rebondissements et de coups de coeur.

Faute de pouvoir donner une image exhaustive de l'exposition - on pourra se rapporter à l'excellent catalogue édité par les musées d'Orsay et de l'Orangerie chez Gallimard - je voudrais juste rappeler les autres sujets pour lesquels Apollinaire s'est investi avec autant d'ardeur et d'efficacité :

- Le cinéma d'abord pour lequel il écrivit son premier texte en 1910 qui mena à l'ouverture de la Cinémathèque de Paris en 1926 .

- la scène: à la grande époque des ballets russes il signa un essai sur le spectacle "Parade" en 1917, saluant la collaboration Massine/Picasso. Il y employa pour la première fois l'expression sur-réalisme. Sa propre pièce "Les mamelles de Tiresias" montée la même année provoqua des troubles et des réactions passionnées. Le cirque et  les marionnettes convenaient à son goût de la dérision hérité de Jarry.

Dernier point qui n'est pas négligeable, l'abondance des oeuvres présentées: certaines viennent de grands musées étrangers comme le MoMA à New-York. "Le passage de la vierge à la mariée" de Duchamp (1912) participe de cette capacité  qu'avait d'Apollinaire à s'approprier son époque ,de regarder vers le passé, le Moyen Age par exemple mais aussi "l'esprit nouveau" de l'avenir.

Apollinaire, le regard du poète, Musée de l'Orangerie, place de la Concorde 75008 Paris. Du mercredi au lundi, jusqu'au 18 juillet.

 

 

 

 

 

 

CHICAGO et ses sculptures (par Régine)

Le mot "Chicago" a quelque chose de magique. A sa seule évocation une série d'associations se déclenche : le grand banditisme et Al Capone, les immenses abattoirs où s'engouffraient jadis des milliers de boeufs et de moutons, le blues et la musique afro-américaine, le lac Michigan, le nom d'Obama qui y est né et bien sûr celui des grands architectes tels Sulivan, Frank Lloyd Wright ou Mies Van der Rohe qui ont fait de cette ville une des plus belle d'Amérique, etc... Mais lors d'un séjour récent j'ai découvert aussi que cette magnifique ville n'est pas seulement un musée d'architecture à ciel ouvert où les hommes de l'art ont eu l'intelligence de respecter l'oeuvre de leurs prédécesseurs, mais qu'elle est jalonnée de sculptures du XXème siècle signées par les plus grands noms.

Pour les découvrir suivez moi et commençons par une petite balade dans le "Loop", le quartier d'affaire, ainsi nommé à cause de la boucle que forme le métro aérien autour de ses édifices. C'est là qu'a démarré, à la fin des années 1960, cette idée d'installer des sculptures contemporaines au milieu des grattes ciel, sans doute pour en exalter la beauté et peut-être pour en atténuer l'aridité.

Au pied de l'hôtel de ville de Chicago, aux formes très épurées, trône "The monument with standing beast" de Dubuffet qui fait partie de la fameuse série de l'Hourloupe (photo 1). Cette grande sculpture en polystyrène expansé blanche et noire brouille les limites entre réel et imaginaire. Rocher en formation, animal fabuleux, grotte ou quelques SDF trouvent refuge, elle est tout cela et bien autre chose encore. Au milieu de ce quartier dédié aux finances et aux affaires, elle provoque l'imagination du promeneur et crée un univers parallèle et fantasque.

Tout près, érigée en 1967, "The Picasso" (photo 2) (ainsi nommée car elle est sans titre) se trouve sur une petite place devant le Daily Center, tour d'acier et de verre teinté noir. Avec ses 17 m de haut et ses 160 tonnes d'acier Corten, elle est impressionnante et énigmatique. Est-ce une femme ? Un chien afghan (comme Picasso l'a suggéré) ? Un oiseau ? Plutôt un sphinx qui interroge le passant. Sur la même place, de l'autre côté de la rue, "The sun, the moon and one star" de Miro, affectueusement appelé "Miss Chicago" lui tend les bras avec humour.

Un peu plus loin, en continuant la rue Deaborn, en haut des gradins de la Chase Tower Plaza - tel le mur aux 9 dragons de Pékin" - se dresse "Four seasons" un grand mur de mosaïques de Chagall. Il mesure 21 m de long, 4 m de haut, 3 m d'épaisseur, est composé de milliers de mosaïques de plus de 250 couleurs différentes et représente les saisons, bien sûr, mais aussi les quatre âges de la vie (photo 3). Avec ses poissons, ses fleurs, ses oiseaux, ses amoureux, tout l'univers de Chagall est présent. La variété et la beauté des couleurs célèbrent la vie avec lyrisme et ajoutent une part de rêve dans cet univers de verre et de métal.

Quelques blocs plus bas, sur la Federal Plaza, au pied d'immeubles conçus par Mies Van der Rohe, se dresse la magnifique "Flamingo", un immense stabile rouge de 16 m de haut d'Alexandre Calder (photo 4). Ses élégantes formes courbes, quasi animales (on dirait un immense oiseau en train de picorer), sa couleur d'un rouge éclatant, sa matière un peu rugueuse contrastent de façon saisissante avec l'austérité des grattes ciel qui l'entourent tout en exaltant leur beauté.

Avant de quitter ce quartier un dernier coup d'oeil à l'intérieur du Federal Building au 77 W Jackson Bd pour s'étonner devant l'extravagance et très baroque sculpture "The town to"s story" de Frank Stella (photo 5). Faite d'un invraisemblable enchevêtrement de morceaux d'aluminium et d'acier ne serait-elle pas une ode aux matériaux qui ont contribué à construire cette ville ?

Maintenant cap sur le Millenium Parc prolongement au Nord de Grant Parc qui longe les rives du lac Michigan. C'est là que fut inauguré en 2004, avec pour toile de fond le splendide sky line de la ville, le spectaculaire amphithéâtre à ciel ouvert, le "Jay Protzker Pavillon", conçu par Frank Ghéry. Avec ses rubans métalliques encadrant l'ouverture de la scène, son treillis de tuyaux d'acier surplombant un amphithéâtre de 4000 places, c'est une monumentale sculpture conçue par cet architecte génial (photo 6).

A cette débauche de métal s'opposent le dépouillement et la pureté de la sculpture d'Anish Kapour, "The cloud gate" (photo 7). Telle une immense goutte de mercure déformée en une grande" arche, elle repose avec légèreté sur le sol malgré ses 160 tonnes. Distordant la perception, elle réfléchit et déforme tout le panorama environnant ainsi que les promeneurs, qui, étonnés et admiratifs, jouent avec leur reflet. Près de là se trouve la très ludique "Crown fountain" de l'espagnol Jaume Plensa (photo 8 et 8bis). Se font face deux tours recouvertes de briques de verre sur lesquelles sont projetées en vidéo le visage animé de plus de 1000 habitants de Chicago, d'âge et de sexe différents. L'eau jaillit par intermittence à travers une buse placée au niveau de leur bouche. Cette utilisation de la lumière et de l'eau en interaction avec le peuple de Chicago exerce un irrésistible attrait sur petits et grands.

Tout près de là, aux abords de l'Art Institute of Chicago, un petit jardin offre une promenade réjouissante parmi des sculpture d'Henri Moore, Alexandre Calder, Davide Smith ou Ulrich Rückreim.

Pour terminer cet extraordinaire périple, au sud de Grant Parc, vous pourrez vous mêler à la foule des impressionnants personnages en fonte de la polonaise Magdalena Abakanowicz. Sans bras ni jambes, réduits à des troncs creux, ils avancent pacifiquement en rang serré, en tout sens et vous dominent du haut de leur 3 mètres. Appelé "Agora" (photo 9) cette immense sculpture-installation, où chaque personnage est à la fois semblable et différent, dont la texture de la peau ressemble à celle de l'écorce d'un arbre, serait-elle un écho à la démocratie grecque et suggèrerait-elle la différence et la similitude entre toutes les créatures de la nature ? Près de l'immense aquarium, face au lac, la sculpture de Penone (photo 10), cet arbre en bronze recueillant une pierre dans le creux de son branchage, pourrait être un élément de réponse.

Cette politique consistant à intégrer la sculpture à l'architecture des lieux, menée dans la durée, contribue à faire de Chicago la magnifique ville qu'elle est aujourd'hui. Mais Chicago est une ville récente. Entièrement détruite par un incendie en 1871 sa reconstruction s'est étalée sur tout le XXème siècle et se poursuit encore aujourd'hui. Les sculptures, souvent contemporaines des bâtiments qui les entourent, sont donc parfaitement adaptées au lieu de leur implantation. Une telle politique, qui serait inadaptée au Paris intramuros, se développe activement à la périphérie de la capitale. A la Défense, ce nouveau quartier souvent qualifié de "Petit Chicago", pas moins d'une cinquantaine de sculptures contemporaines dialoguent avec les gratte ciel environnant. D'autres oeuvres, la plupart assez ludiques, jalonnent le parcours du tramway T3 et animent un environnement parfois ingrat. Comme à Chicago, où cet aspect de la ville a été moins souligné que son architecture, cette volonté contribue à animer le Paris d'aujourd'hui.

 

 

Stéphane THIDET (par Sylvie).

Si le Collège des Bernardins, fondé par Michel de Certaux  pour les moines cisterciens, a contribué pendant des siècles, par son pouvoir spirituel et temporel, au rayonnement intellectuel de Paris et de son université, il renait depuis 2001 grâce à son rachat par le Diocèse de Paris et le travail de Rubis Mécénat en faveur de la création contemporaine qui a trouvé là un lieu atypique pour sa mise en valeur.

Passée l'ancienne nef et sa splendide perspective d'édifice du XIII ème siècle dans le quartier Saint Germain de Paris, on pénètre dans l'ancienne sacristie en léger contrebas comme on descendrait sur une rive. C'est là que se tient l'installation "Solitaire" de Stéphane Thidet ( né en 1974). On croit entrer dans une grotte, l'oeil doit prendre le temps de s'habituer au noir pour comprendre la matière du spectacle, son décor "naturel" de très hautes croisées d'ogives médiévales et mettre un nom sur les formes blanches, presque éblouissantes, qui évoluent dans l'espace, lentement, silencieusement avec une saisissante poésie.

De la rambarde formant balcon on découvre, sans pouvoir les toucher, que ce sont deux troncs d'arbres centenaires suspendus. D'un blanc laiteux, ils tournent sur eux-mêmes au dessus d'un plan d'eau noire. Celui de gauche, à l'horizontale, semble s'étirer comme le corps tendu d'un danseur en une arabesque parfaite et suggère à son autre extrémité, bosselée,complexe, quelque tête animale fantastique. L'alternance de ces deux visions, dues au mouvement, donne au bois mort un aspect étonnamment vivant qui stimule l'imaginaire (photos 1 et 2).

A droite, l'autre tronc, pendu verticalement et maintenu par une poutre métallique volontairement laissée apparente, plonge sa pointe dans l'eau comme une plume dans un encrier. Les deux arbres, en effleurant la surface liquide, surface "dessinable" par excellence, la troublent en de multiples cercles concentriques et éphémères qui disparaissent pour réapparaitre à nouveau au prochain passage. Stéphane Thidet est attaché à l'idée que les situations ne se terminent jamais ou, comme en musique, elles se répètent, fussent elles déformées ou transformées. Les troncs et l'architecture projettent leur ombre sur l'eau et sur les murs. " L'eau est un élément particulièrement intéressant pour ce que je tente de mettre en jeu: il contient tous les paradoxes qui m'intéressent, notamment cette articulation de douceur et de violence, mais aussi ce caractère insaisissable" (photo 3).

La majesté de l'oeuvre n'empêche pas une légèreté qui invite au rêve et à la contemplation. Le bois, l'eau, la pierre, le mouvant et l'inerte, dialoguent, se traversent, se confrontent en des rapports fugaces, sorte de voyage immobile, magique, vers un ailleurs fantasmé.

"Solitaire" de Stéphane Thidet, Collège des Bernardins, 20 rue de Poissy, 75005 Paris, tel:[phone]. Du lundi au samedi de 10h à 18h, le dimanche et les jours fériés de 14h à 18h.

 

Jannis KOUNELLIS (par Sylvie).

Il faut y courir. L'exposition Yannis Kounellis - artiste italien né en 1936 - à la Monnaie de Paris va bientôt fermer ses portes. Ce serait dommage de passer à côté du travail de cet artiste à l'origine de l'Arte Povera à la fin des années 60 qui a bouleversé le monde de la sculpture en introduisant des matériaux dits "pauvres". Il y ajoute des accessoires de la vie quotidienne se rérérant aux activités du réel: meubles, vêtements, éléments végétaux et animaux propres à faire naitre de multiples questions.

Dés l'entrée, dans la vaste salle à très haut plafond, aux colonnes de marbre et aux dorures propres au XVIII ème siècle de cet hôtel particulier du quai Conti, Kounellis bouscule la présentation habituelle de la sculpture et de la peinture en créant un ensemble surprenant qui résume assez bien les grands symboles qui lui sont chers et les contrastes qu'il entretient.                                                                                                                 S'y côtoient une dizaine de gigantesques chevalets noirs bloquant l'espace (photo1), porteurs d'austères tableaux dans leur noirceur d'acier brut, une noirceur naturellement nuancéé de rouille et de  bleuté qui ne sont pas sans rappeler les "Outrenoirs" de Soulages ou par leur bande verticale, le minimalisme de Barnett Newman.  A leur pieds,sur le sol à damier noir et blanc, Kounellis fait dialoguer les matières, les confrontent les unes aux autres: (photo2) un bac de charbon (  un bac à sable ?) mat avec des brillances, rappelle le travail d'extraction et le pouvoir de chaleur de ce matériau. A côté, sur un amoncellement de longs clous renvoyant sans aucun doute au travail de manutention, mais dont l'épaisseur de la couche contredit le danger, un premier lit de camp dégage par ses orifices des flammes.Oui, semble t'il dire, le charbon n' est pas seulement bienfaisant, il est aussi destructeur. Le second supporte une cage où, sur la paille, dorment ou gambadent des souris. Sont elles à notre image, inconscientes mais néanmoins partie prenante du monde ?  Autour de le pièce, dans un renfoncement, Kounellis a superposé bien à plat une série de couvertures grises, en référence à la mémoire, au passage du temps, aux plis obscurs de l'âme et à la peinture de la Renaissance. Comme en un trompe l'oeil de Masaccio. L'ensemble de cette présentation spectaculaire, véritable espace dramatique, nous parle de l'histoire du lieu, de la révolution industrielle, d'une certaine beauté dramatique et de notre petitesse humaine. Elle renvoie également au savoir faire de l'institution"Monnaie de PARIS", toujours en activité et pose la question du processus de fabrication d 'une oeuvre.

Dans la pièce suivante de longs cylindres métalliques gisent, sous de mêmes couvertures de l'armée (photo 3). Comme des cercueils ils semblent en attente de départ. L'un d'entre eux s'appuie contre une double plaque métallique dont l'angle est ouvert. A ce sujet Kounellis raconte un souvenir d'enfance resté gravé dans son esprit: l'angle mur/porte de sa chambre lui est apparu comme une impossibilité de fuite...Sculptures, tableaux, l'échelle humaine reste la préoccupation principale dans l'élaboration d'une oeuvre. Les plaques d'acier en sont le symbole:elles mesurent 200x180cm, à peu près un lit double et les "cercueils" sont à la dimension d'individus.

Plus loin, sur un assemblages de toiles à sacs en jute noir, pauvre, manuellement fabriqué, faisant tapis (photo 4), une petite pyramide de graines de tournesol dont on connait la valeur nutritive....Le contraste entre ces éléments - le riche le pauvre - renvoie aux échanges commerciaux et humanitaires et à l'éternel renouvellement, aux capacités de l'être humain à faire, défaire, refaire et à créer des liens.

Dans une vitrine circulaire (photo 5), des couteaux sont très régulièrement suspendus comme des objets précieux. Et, de fait, ils peuvent être considérés comme tels: ils sont le résultat du savoir faire de la dernière manufacture de Paris et de l'industrie qui en anoblissent la simplicité de matière. Bois, métal, autant d'éléments dont la beauté et le danger méritent d'être glorifiés et tenus à distance.

Un grand tableau, aux mêmes dimensions matriarcales que les panneaux précédents, tranche par sa couleur jaune (photo 6), éclatante, hommage à l'artiste américain  Barnett Newman, le pape de l'Expressionisme abstrait  américain. Le partage vertical, qui divise en deux le champ uniforme est remplacé ici par une poutre métallique noire. Ce fameux zip reprend l'idée de présence même de la création, ce moment de perception aigüe où l'espace se divise et réunit.

Ces morceaux de charbon fixés sur trois grands panneaux debouts (photo 7) comme les papillons épinglés des collectionneurs, ne formeraient ils pas les lignes d'une écriture indéchiffrable? Comme les trois petits points d'une fin de phrase, ils laissent la place à un avenir incertain.

La pièce qui suit est occupée à angle droit: de face est placé un tableau partiellement rose où une phrase de Pulcinella de Stravinsky  est inscrite. A droite, sur des panneaux noirs, accrochés à des crocs de boucher, des vêtements noirs, vieux semble t'il, suggérant absence ou disparition, une tragédie sans que l'on sache laquelle (photo 8). Pour que cette oeuvre de 1972, intitulée "Da inventare sul posto" fonctionne, il manque sur cette photo le violoniste et la danseuse qui invente sur place l'oeuvre et symbolise la force, le rythme et l'orchestration, tout un ensemble condensé dans le geste créateur. Encore une preuve du désir de l'artiste de faire passer l'énergie vivante dans l'oeuvre et de "chercher de façon dramatique l'unité"... dans le dépouillement.

Brut(e)Yannis Kounellis, à la Monnaie de Paris, 11 quai de Conti, 75006 Paris. Ouvert tous les jours de 11h à 19h, le jeudi jusqu'à22h. Jusqu'au 30 avril 2016.

 

 

Judit REIGL (par Régine)

Installée en France depuis 1950 Judit Reigl, qui a aujourd'hui 93 ans, est une artiste rare à la fois parce que son oeuvre est exceptionnelle et qu'elle est très peu montrée dans les Musées et les galeries. C'est pourquoi le fait que 5 galeries parisiennes se soient entendues pour exposer simultanément jusqu'au 31 mai, une soixantaine de ses oeuvres, est un évènement. Il ne s'agit pas d'une rétrospective mais la répartition chronologique de son travail entre les différents lieux permet d'en montrer les étapes importantes et de comprendre son chemin au sein des courant de l'époque.

La Galerie Le Minotaure ouvre le parcours avec les années 1950-1965, ses quinze premières années parisiennes. Fuyant la Hongrie et son régime totalitaire pur "faire de la peinture comme elle l'entend", après un périple inimaginable à travers l'Europe, elle arrive à Paris à 27 ans. Accueillie par son compatriote Simon Hantaï elle rencontre André Breton qui, subjugué par son travail, lui organisera sa première exposition. Grâce à lui elle découvre le surréalisme dont elle retient surtout la liberté que lui procurent l'écriture automatique et l'importance du geste. Elle développe alors rapidement ce qui sera présent tout au long de sa carrière de peintre, à savoir son intérêt pour l'implication simultanée du corps et de l'esprit.

Les quelques encres sur papier de la série "Eclatement" (1954) présentées dans la galerie illustrent la jubilation que lui procure cette découverte. Le trait jaillit, tourbillonne, explose tel un feu d'artifice dirigeant le regard au delà du cadre (photo 1) ; l'euphorie est communicative. Deux impressionnantes toiles de la série "Ecriture en masse" sont également présentes. Dans l'une (1959), au coeur d'une forme ronde d'un noir intense qui semble traverser en apesanteur l'espace de la toile blanche, flamboie un magma rouge feu. Judit Reigl nous entraîne ici dans le cosmos, à l'unisson du mouvement des planètes et au coeur de la formation du monde (photo 2). Laissons la expliquer sa façon très personnelle de réaliser cette série : "A partir d'un fond blanc, je plaçais sur la toile les mottes de peinture avec une lame souple et arrondie... et je les "montais" ensuite de bas en haut de la toile en recouvrant avec un pigment noir broyé les couleurs plus légères placées en dessous". Comme d'autres artistes de sa génération Judit Reigl a toujours créé elle-même ses propres outils les adaptant au plus près à ce qu'elle souhaite faire.

Le parcours continue avec les années 1966-1972 présentées par la Galerie Antoine Laurentin. On assiste ici à l'arrivée des figurations anthropomorphes qui, malgré les efforts de l'artiste pour revenir à la non figuration, se sont, malgré elle, imposée sans programme préconçu. Ce sont de grandes toiles (la plupart mesure 233 x 208 cm) où l'on perçoit, de façon plus ou moins évidente, des torses d'homme, peints de façon plus abstraite en noir et blanc ou plus figurative dans des couleurs très franches. Ainsi le buste d'homme d'un violet très pur parcouru d'un buisson de ramifications noires qui lui donne sa présence, sa vigueur et son dynamisme. Il est nu, musclé, puissant, traverse et déborde la toile (photo 3). Un autre également intitulé "Homme" est si grand qu'il remplit la totalité du tableau. Il l'excède de toute sa force, il l'enflamme et la traverse comme un météore. En parlant de ces torses, judit Reigl s'exprime ainsi "Ils se dressent activement contre le néant, ils affirment leur existence, leur libération et expriment l'expérience d'être humain".

Comme dans les oeuvres précédentes ces représentations fragmentaires renvoie à l'idée ce continuité de la figure hors cadre, à l'infini. Ce sont aussi des morceaux de corps qui incarnent la peinture.

Dans la belle Galerie Anne de Villepoix ce sont les impressionnantes toiles libres de la série "Drap/décodage" de 1973 qui sont accrochées et qui ne sont que l'empreinte des tableaux de la série "Homme" dont nous venons de parler. Pour les réaliser elle a agrafé des draps transparents sur les tableaux, en a relevé l'empreinte dans des tons ocres, vert ou bleu puis a retourné la toile (photo 4). Ce que l'on voit c'est donc le verso autrement dit le vestige de la peinture qui a diffusé à travers le tissu. On se trouve donc entouré d'immenses suaires, dont la trace humaine, asexuée, désincarnée, flotte dans l'espace blanc du drap. A travers la chair de ces corps qu'elle a dépouillés de leur armature de traits noirs, Judit Reigl traque la quête d'infini de l'âme humaine. "Au fond l'expérience fondamentale n'est pas proprement humaine ; c'est l'expérience d'être, en de ça et au delà de l'humain" dit-elle.

Enfin dans un tout autre esprit un somptueux triptyque de 1976, totalement abstrait, s'impose avec une force exceptionnelle et invite à la méditation. Deux panneaux très sombres sur lesquels courent des traces bleu nuit entourent le troisième, un monochrome mordoré qui semble en métal. On reste subjugué (photo 5).

La Galerie Etienne Gaillard revient aux années 1965-1966 avec "Ecritures d'après musique" qui sont prémonitoires de la série de tableaux intitulée "L'art de la fugue" des années 1975-1982 et de son retour à l'abstraction En 1965 en effet Judit Reigl perd momentanément l'usage du coude et se trouve dans l'impossibilité de peindre de grands formats, elle en est réduite à faire des petits dessins qu'elle exécute en écoutant de la musique. Ce sont des pages de graphies légères, délicates et rythmées" (photo 6).

En entrant dans la galerie on set immédiatement happé par la beauté, l'aspect mélodieux et aérien d'une grande toile carrée de la série "L'art de la fugue" (photo 7). Le fond d'un bleu profond, monochrome comme l'azur, est seulement traversé en son milieu par deux lignes de touche légères et délicates qui ne font que la parcourir. Tous les tableaux de cette série sont réalisés par l'artiste en déambulant au son de la musique, souvent de Bach, le long de grandes toiles blanches qu'elle a agrafées sur tous les murs de son atelier. Elle en effleure le recto à chaque pas avec un pinceau trempé dans une peinture glycérophtalique, donc très grasse, et enregistre ainsi son déplacement, sa danse. Puis elle taille dans le drap les parties qui lui plaisent et applique au verso une teinture acrylique, ici du bleu, à travers laquelle les traces ondoyantes de ses déplacements se diffusent et transparaissent. Sur une autre toile enduite de rouge vif les multiples traces de son passage transparaissent comme des portées musicales en orange ou beige clair. On retrouve ici son souci d'utiliser aussi bien le verso que le recto de ses toiles.

Comme dans ses autres oeuvres, on éprouve devant celles-ci ce sentiment d'apesanteur et d'espace qui continue bien au delà du cadre. Elle s'exprime d'ailleurs ainsi : "La fugue court, engendre sa propre énergie, crée sa propre loi, s'étend sans fin ni repos.

L'exposition au Studiolo de la Galerie de France termine ce périple en présentant "Fragments des années 1960-2015". Sur la vitrine ces quelques mots prononcés en 2016 par Judit Reigl en résume le thème "Je regarde les grandes toiles ratées ou abandonnées, Guano, Drap/décodage, Déroulement et j'y retrouve des possibilités infinies, des paysages jamais vus, fragments d'horizons lointains, hasards heureux".

Ce sont donc des petits tableaux faits à partir de fragments découpés dans des oeuvres vouées à l'abandon. Certains sont baptisés "Guano" en référence aux excréments des oiseaux marins et que l'on utilise comme engrais naturel extrêmement riche. Les notions de strates et de mémoire, de destruction/reconstruction sont omniprésentes dans son travail.

Plusieurs sont extraits des séries "Déroulement". Certaines ont particulièrement retenu mon attention, notamment une merveilleuse toile grise que seules quelques touches jaunes traverse en apesanteur la partie supérieure (photo 8) ; également quatre petits formats fort heureusement regroupés sur une cimaise. Deux sont vert bronze, deux autres pourpre sombre. Sur chacune flottent ou s'évanouissent quelques taches plus claire. Si tous ces petits formats ne retiennent pas avec la même force, ils font partie de cette constante qui est que chaque série s'engendre toujours de ce qui l'a précédé.

 

Sous-tendue par des constantes qui traversent tout son travail, et malgré les différentes formes que celui-ci a pu prendre au cours des années, l'oeuvre de Judit Reigl est d'une grande cohérence et dépasse l'opposition figuration/abstraction. Elle le précise d'ailleurs en disant "La seule constante de mon travail est l'expérience d'être ! Si ça doit être figuratif j'accepte, si cela devient abstrait j'accepte aussi".

Oui, Judit Reigl s'impose comme une des artistes majeurs du XXème siècle. A quand une grande rétrospective de sa peinture à Beaubourg comme celle qui a été consacrée en 2013 à son compatriote Hantaï. Elle permettrait de prendre conscience de l'ampleur et de la force de cette oeuvre exceptionnelle.

Expositions jusqu'au 21 Mai 2016 :

Galerie Le minotaure : "Eclatement écriture en masse" - 2, rue des Beaux Arts, 75006-Paris (01 43 54 62 93)

Galerie Antoine Laurentin : "Homme" - 23, Quai Voltaire, 75007-Paris (01 42 97 43 42)

Galerie Anne de Villepoix : " Drap/décodage" - 43, rue de Montmorency, 75003-Paris (01 42 72 32 24)

Galerie Alain Le Gaillard : "Ecriture d'après musique, art de la fugue" -  19, rue Mazarine, 75006-Paris (01 43 26 25 35)

Le Studiolo Galerie de France : "Fragements de peinturesz" - 54, rue de la Verrerie, 75004-Paris (01 42 74 38 00)

 

 

Matérialité de l'invisible (par Sylvie)

Le titre un peu intello pourrait en décourager plus d'un. A tort. L'exposition Matérialité de l'invisible, l'archéologie des sens au Centquatre à Paris, est passionnante. Elle traite de points de vue inhabituels sur notre rapport au monde, à l'histoire et à l'environnement. Et les oeuvres sont autant d'expériences scientifiques propres à nous faire prendre conscience de notre univers, son évolution, ses possibles. La dizaine d'artistes contemporains internationaux en présence sous la houlette de José-Manuel Gonçalvès - dans le cadre du projet européen NEARCH - les ont conçues en lien avec des archéologues. Tous ont en commun de rendre visible ce qui ne l'était pas, ou plus. En voici quelques exemples.

La mise en bouche est délectable. Ascension est une oeuvre d'Anish Kapoor, artiste britannique d'origine indienne né en 1954, bien connu pour ses réalisations monochromes, monumentales et parfois controversées (cf  Versailles été 2015). Il s'agit ici d'une mystérieuse colonne d'eau blanche et mouvante, propulsée d'en haut. Insaisissable, c'est un espace clos, plein par sa forme, un vide par son impalpabilité. Elle est l'image même d'une matérialité invisible. Hypnotique! (photo 1)

Avec l'installation Mon château, Hicham Berrada, franco-marocain né en 1986, fabrique un vieillissement accéléré. Des triangles d'acier bâtis en château de cartes dans une boite de laboratoire sont soumis, dans l'eau, à une radioactivité intense et des conditions d'environnement particulières. Comme une épave au fond des mers. Du métal rongé, s' échappent  fumées et  déchets poussiéreux qui laissent deviner un probable effondrement, fut il imperceptible. Ils renvoient aux architectures humaines soumises au passage du temps et des climats. L'idée que les hommes sont responsables de leur environnement est encore présente dans la video Présage où  Berrada,  bouleversant les formes et les couleurs initiales par adjonction de produits chimiques, active un pullulement d'excroissances multicolores en évolution continue. Que de beauté perverses.(photos 2 et 3)

Fragments se penche sur la valeur marchande de l'histoire. Ali Cherri, né à Beyrouth en 1976, pose la question de l'authenticité des objets et de leur âge véritable. Soclés, disposés harmonieusement, sont-ils des restes de notre histoire ou le reflet de la société contemporaine avide d'une fortune matérielle ? (photo 4)

Les ombres chinoises qui meublent la vidéo Apparitions de Nathalie Joffre forment une chorégraphie poétique qui reproduit la gestuelle de l'archéologie, à la fois précise et répétitive mais finalement insaisissable. Le personnage en premier plan l'atteste en tournant le dos à ces silhouettes.(photo5)

Il faut s'asseoir et visionner en entier  l'installation de Ronny Trocker Estate (summer), italien né en 1978. Sur des photos de plage où les estivants sont figés dans leurs mouvements se greffe la vidéo d'un migrant épuisé. Il est clair que ces deux temporalités ne sont pas les mêmes comme ne sont pas les mêmes les préoccupations des participants. La tragédie vécue par les uns laisse indifférents les autres. Un sujet bien d'actualité à l'heure où la surproduction d'images nous rend passifs. (photo 6)

J'ai gardé pour la fin les  installations d'Agapanthe Florent (Konné et Alice Mulliez). Le fil conducteur en est le sucre, denrée liée à la colonisation, à l'industrie agro-alimentaire et aux échanges mondiaux, avec tout ce que cette condition éphémère implique de conservation, d'usure et de traces. Ainsi, dans Réserve, sommes nous mis en présence de pseudo- matériaux de construction, des briques, de la tôle ondulée  ou de pseudo-vestiges antiques d'un patrimoine imaginaire, tous moulés en sucre . Et, presque enfouis sous les cristaux  au devenir fondant, les déchets de notre civilisation, présents dans Amas, évoquent, par delà la magnificence de leur scintillement, l'inévitable altération de nos modes de vies (photos 7,8 et 9).

"Matérialité de l'invisible, archéologie des sens" au Centquatre, 5 rue Curial, 75019 Paris, jusqu'au 8 mai 2016. Les mercredis, jeudis, samedis et dimanches de 14h à 19h. Vacances scolaires du mardi au dimanche de 14h à 19h.Horaires élargis les week-ends.

 

Jean Michel ALBEROLA (par Régine)

L'exposition de Jean Michel Alberola (né en 1953 en Algérie) qui se tient actuellement au Palais de Tokyo ne s'appréhende pas facilement. Ni chronologique, ni hiérarchique elle est construite comme un labyrinthe aux multiples ramifications. On peut la voir comme la traversée d'un espace mental, celui de l'artiste dont la préoccupation est d'explorer et de visualiser le processus complexe de l'élaboration de la pensée. Pour lui, celle-ci est le résultat d'une multitude de connexions entre des domaines aussi variés que l'économie, la géographie, le jeu, le cinéma, la littérature, l'économie, les mathématiques... noms qu'il a donné aux différentes salles de l'exposition.

Des noms de philosophes : W. Benjamin, S. Weil, S. Kofman, G. Debord, K. Marx, voisinent ceux de cinéastes : J.L. Godard, Fritz Lang ou d'écrivains : Kafka ou Stevenson dont l'écriture très visuelle et les récits (l'Ile aux trésor, Le maître de Ballantrae) qui requièrent une part active du lecteur, le fascinent. Leurs ouvrages figurent d'ailleurs dans une bibliothèque visible depuis plusieurs salles de l'exposition. Pour Alberola tout est flux et échange. Ces auteurs se sont aidés, dit-il, de ce qui les a précédés pour penser.

Entre abstraction et figuration, cette oeuvre bavarde, envahie de mots et de slogans, offre une multitude de dessins, de sculptures, de peintures, de néons... En effet chez lui peinture et parole sont intrinsèquement liées ; pas de hiérarchie entre l'un et l'autre, pas de différence entre le "fecit, le dixit et le pinxit".

Pour illustrer mon propos, parmi les 300 oeuvres exposées j'en décrirai quelques unes qui ont particulièrement retenu mon attention.

Dès la première salle intitulée "présentation" une oeuvre fragile et d'une grande beauté se nomme "le seul état de mes idées" (photo 1). Dans une vitrine posée sur une précieuse petite table dorée, une pluie d'oeufs d'autruche tombe et entoure un visage en papier mâché ; l'un d'entre eux est en or et git éclos sur le sol. Oui une idée ne nait jamais seule mais fait appel à une multitude de notions qui l'enrichissent et lui permettent de prendre forme.

Alberola fait énormément de dessins et le papier est son support de prédilection, mais il n'y a pas de hiérarchie dans les techniques utilisées : gouache, aquarelle, pastel, dessin à l'encre noire, il passe de l'une à l'autre ou les mélange.

Pour figurer le bouillonnement et la complexité d'une pensée en train de se faire, celle par exemple de Stevenson, de Nietzsche ou de Godard, sur un fond de couleur fluo, jaune, orange ou vert, il a dessiné une série de spirales de tailles diverses toutes imbriquées les unes dans les autres (photo 2). Telles des bulles elles tournoient autour d'une ligne infinie, s'enroulent sur elles-mêmes, se bousculent et tentent de se frayer un passage dans la multitude des autres. Tout cela traduit un activité intense.

Plusieurs dessins se présentent comme un cheminement, comme une sorte de carte de géographie mentale. Prenons pour exemple la gouache intitulée "Katarina Joséphine Watcher" (photo 3). Cette femme fut exilée de son propre pays, la Suisse. Il en offre un portrait conceptualisé. Elle n'est pas dépeinte d'après son apparence physique, mais par une série de bulles roses qui émergent d'une mer bleu intense et qui, reliées entre elles, porte toutes un nom différent en rapport avec son destin.

Quelques sculptures, pleines d'humour, expriment l'impasse dans laquelle se trouve parfois la pensée, telle cette petite maison en bois, intitulée, elle aussi, "Le seul état de mes idées. 3" (photo 4) et à laquelle on peut accéder par deux escaliers qui se croisent mais qui débouchent tous deux sur le vide. De frêles constructions en planchettes de bois jaunes, qui ressemblent à des cabanes pour oiseaux, figurent la fragile et complexe construction de la pensée d'un J.L. Godard ou d'un stevenson (photo 5).

La question du pouvoir est posée par une série de magnifiques peintures, toutes intitulées "Le roi de rien" (photos 6, 7, 8). Démarrée en 1990 et poursuivie encore aujourd'hui cette série occupe une salle entière. S'agit-il de l'artiste lui-même, de la mise en cause du pouvoir quel qu'il soit ou du refus de toute hiérarchie ? Il n'est évidemment pas anodin qu'une ouverture ménagée dans un des murs permette, tout en regardant les tableaux, de lire "Le discours sur la servitude volontaire" de La Boétie affichée dans la salle voisine. Ces peintures, très frontales, très plates, sont faites de la superposition de magnifiques aplats colorés -jaune d'or, mauve, rose tendre, vert émeraude - qui s'imbriquent les uns dans les autres comme dans un collage. Ces personnages dont le visage est effacé ont perdu leur identité ; leurs corps sont disloqués, leurs membres sont inachevés ou tronqués, seuls leurs pieds sont bien posés sur le sol. Le motif central est entouré de bandes colorées qui se mêlent et se superposent. Comme chez ses contemporains de la Transavangarde italienne ces oeuvres sans profondeur semblent habitées de fantasmes morcelés, projection et juxtaposition du vécu de l'artiste.

La nostalgique série intitulée "Paupières inférieures/paupières supérieures", peinte en noir et blanc, dévoile un univers de l'entre deux fait de souvenirs, de visions. Dans la salle consacrée à l'Histoire, Alberola, très concernée par les problèmes de société, en expose notamment deux consacrées aux émeutes raciales qui ont eu lieu dans le quartier de Watts à Los Angeles (photo 9). Vides de tout personnage, avec une perspective qui débouche  sur des ouvertures aveugles, d'un noir intense, il s'en dégage un étrange sentiment de solitude et de déréliction.

Les néons enfin dessinent des paroles qui mêlent réflexion politique ou artistique. Fonctionnant comme de petits oracles ironiques, leurs mots interpellent le spectateur, renforcent et reprennent ce qui est exprimé par les autres medium. Parmi la multitude de ceux qui sont exposés, j'en retiendrai deux qui me semblent résumer mon propos. L'un reprenant les réflexions de l'artiste sur le pouvoir, inscrit en rouge "Il n'y a pas de figure centrale" (photo 10) et l'autre, sur la complexité de l'élaboration de la pensée, inscrit dans un brouillard bleu rendant la lecture difficile "La conscience claire" (photo 11).

Inclassable, énigmatique, très cérébrale, l'oeuvre de Jean Michel Alberola n'est pas d'un accès facile et le spectateur est sans cesse interpellé pour trouver lui-même un sens à cet ensemble protéiforme. "Va chercher toi-même" nous dit l'artiste à plusieurs reprises.  L'exposition avec son espace décloisonné où tout se répond par un jeu de connexions, se vit comme la traversée d'un univers, celle d'une pensée en mouvement. Dans ce foisonnement et parallèlement à cette façon d'appréhender l'exposition comme un tout, on est forcément amené à faire des choix, à s'arrêter sur telle ou telle oeuvre qui trouve en soi un écho. Mais le monde de Jean-Michel Alberola est un monde en couleur, et quelles couleurs ! Tantôt puissantes, tantôt douces et tendres, tantôt chaleureuses, leur charme opère indéniablement et procure un plaisir intense pendant tout le parcours.

Jean Michel Alberola "L'aventure des détails" jusqu'au 16 mai. Palais de Tokyo, 13 avenue de Président Wilson, 75116-Paris - de midi à minuit tous les jours sauf mardi.