Biennale de Venise 2017 (par Régine)

Pour la quatrième fois en 8 ans, mon mari et moi, arpentons les allées des Giardini et les immenses bâtiments de l'Arsenal, curieux de découvrir cette 57ème biennale de Venise.

Les précédentes (voir mes articles sur les biennales 2011, 2013, 2015) nous avaient offerts de très belles découvertes dont certaines furent de véritables chocs. Nous avions eu aussi le plaisir de voir des oeuvres magnifiques réalisés par des artistes reconnus internationalement. Celle-ci, organisée par une française, Christine Mandel, dont le titre peu explicite "Viva arte viva" sonne comme une chanson, est plus sage et fait la part belle aux idéaux environnementaux, altermondistes, communautaires ou féministes. Elle célèbre le partage, l'égalité, la fraternité. Pas de grandes vedettes et, dans leur majorité, les artistes, dont beaucoup sont des femmes, nous sont inconnus.

Pour les visiteurs de l'automne, il est frustrant de constater que de nombreux évènements collatéraux sont déjà terminés, notamment l'exposition "Philipp Guston and the poets" à l'Académie, la rétrospective Mark Tobey au Palais Gugenheim. Aux Giardini et le pavillon allemand, qui a eu le grand prix de la Biennale, est hélas déjà fermé. Heureusement que la belle installation de Pistoletto à Sain Giogio qui nous enchante avec ses miroirs, reste en place jusqu'à la fin de la Biennale (photo 1 et 1 bis).

Aux Giardini comme à l'Arsenal les titres donnés aux différentes sections sont bien arbitraires et n'aident pas à se repérer dans le foisonnement des oeuvres présentées. Il faut donc se promener et s'arrêter devant les travaux qui retiennent l'attention. Voici donc ma récolte, aux Giardini d'abord.

Les tableaux en relief de John Latham (1921-2006) (photo 2) incluant des livres brûlés, maculés, découpés, torturés ont une puissance qui évoque la destruction des civilisations et les bûchers de livre organisés par les régimes totalitaires, notamment nazi.

On reste fasciné devant la minutie et le souci du détail des dessins de Ciprian Muresan (né en 1977 en Roumanie) (photo 3). En superposant à l'infini, jusqu'à la limite de la visibilité, les oeuvres d'artistes majeurs (tels que Tiepolo, Corregio ou Morandi) il nous met dans la position d'un chercheur tentant de retrouver dans ce fouillis inextricable des bribes de tableaux connus et en voie de disparition. Peut-être veut-il aussi nous confronter à la surconsommation d'images caractéristique de notre époque.

Parmi le foisonnement des vidéos, bien rare sont celles qui nous retiennent. Par son humour et son extravagance, celle de Taus Makkacheva (née en 1983 à Moscou) nous captive et nous tient en haleine jusqu'à sa fin (photo 4). Sur un fil tendu entre deux pitons rocheux, un équilibriste transporte d'un bord à l'autre une soixantaine d'oeuvres du musée du Dagestan. Fil tendu entre l'est et l'ouest, nature et culture, passé et présent. L'art est fragile et il est nécessaire de prendre des risques pour le préserver même dans les pires conditions.

Sous la rigueur géométrique et l'abstraction minimaliste des tableaux de Mc Arthur Binion (né en 1946) se dissimule sa biographie (photo 5). En effet, la peinture quadrille par des traits une multitude de petites photocopies de son certificat de naissance, de notes sur sa maison natale et de traces de son enfance dans le Mississipi. L'émotion naît d'abord de la beauté formelle de ses tableaux (photo 4), mais surtout de la géographie intime de son auteur qui n'apparait que lorsque observe les oeuvres de près.

Quant au peintre syrien Marwan (1934-2016), (photo 6)qui fut l'un des protagonistes du "tournant figuratif" de la peinture allemande dans les années 1960, c'est son visage déformé, fragmenté, douloureux et bouleversant qu'il peint et repeint inlassablement (photo 5) exprimant ainsi sa difficulté d'être un exilé.

Passionné par ce qui relie entre eux les différents organes humains Lubos Plny (né en 1961 au Canada) nous fascine avec ses dessins organiques faits à l'encre de chine et retravaillés à l'acrylique qui sont à la fois terriblement précis et totalement fantaisistes (photo 6).

La fragilité du papier népalais qu'utilise Kiki Smith (née en 1954) pour ses dessins renforce la délicatesse des femmes hiératiques, absentes à elles-mêmes, qu'elle dessine. Ce travail raffiné, qui ne laisse pas indifférent, appartient à un univers difficile à saisir (photo 7).

Je pourrai encore citer quelques oeuvres non dénuées d'intérêt mais elles restent noyées dans un ensemble qui n'échappe pas aux redites, à l'éloquence ou à une invention plastique limitée.

Cependant avant de quitter les lieux il ne faut pas omettre d'arpenter le pavillon de Roumanie où une rétrospective de Geta Brâtescu (née en 1926) confirme l'importance de cette grande artiste dont la liberté et l'imagination mettent en joie, ni celui des Etats-Unis envahi par les sculptures et les peintures très impressionnantes de Mark Bradford (né en 1961).

 

A l'Arsenal le désir de dénoncer la destruction de la planète, la colonisation, de mettre l'accent sur le féminisme et surtout de créer des liens sont très présents. Les textiles, matériaux éminemment féminins, tels que le fil, la ficelle, la laine, tissés, noués, piqués à la machine, sont utilisés dans de nombreux travaux. A commencer par l'installation de Lee Mingwei (né en 1964 à Taiwan). Installé derrière une longue table, relié à une multitude de bobines de fil de toutes les couleurs accrochées au mur, il propose de réparer vos vêtements élimés en les brodant. Une fois le travail fait, le vêtement rejoint la pile de ceux déjà réparés et auquel le fil est resté accroché (photo 8).

C'est avec du fil et une machine à coudre que Maria Lai (1919-2013), cette sicilienne qui n'a jamais quitté son île, a créé son propre langage, totalement illisible mais plein de poésie. Avec du fil souvent noir ou rouge elle a piqué sur des morceaux de tissus des arabesques plus ou moins serrées mais obéissant à un rythme intérieur. Elles les a assemblés en grande tenture, en dessus d'autel ou en livres indéchiffrables mais plastiquement magnifiques (photo 9).

Il émane des cocons réalisés par Judith Scott (1943-2005) en enroulant de la laine de couleur autour d'un objet une puissance presque animale. (photo 10) Tels des fétiches ils semblent détenir un lourd secret. Sourde, muette et trisomique Judith Scott est considérée aujourd'hui comme une grande figure de l'art brut (photo 10). (Voir l'article que Sylvie lui a consacré sur ce blog le 13.12.2011)

Tandis que l'immense et magnifique tente faite de lianes qu'Ernesto Neto (né en 1964 à Rio de Janeiro) (photo 11) a dressée à mi parcours de la corderie de l'Arsenal invite au recueillement et partage, la stupéfiante montagne de boules de laine au couleurs intenses et à l'aspect moelleux de Sheila Hicks (née en 1934 aux USA) incite à s'y blottir (photo 12). Son titre "Bâoli", ce qui en indien signifie lieu de rencontres sociales, est signifiant.

L'ironie n'est-elle pas le moyen le plus efficace pour traiter les problèmes de la destruction de la planète ? Ainsi Michel Blazy nous enchante avec son étalage de chaussures éculées remplies de terre dans lesquelles il fait pousser des plantes (photo 13) ou avec son magazine sur Venise qu'il laisse se détériorer lentement sous l'effet d'un goutte à goutte provenant du plafond de l'Arsenal. Shimabuku (né en 1969 au Japon) nous amuse en transformant un ordinateur en hache de guerre (photo 14) après en avoir affûter l'un des bords et en juxtaposant des silex taillés et des téléphones portables. Enfin Nicolas Garcia Uriburu (1937-2016) avec ses belles photos nous rappelle que dès 1968 il attirait notre attention sur la fragilité de la sérénissime en colorant le grand canal en vert fluo (photo 15).

La beauté peut aussi être une arme efficace, telle l'installation de Julian Charrière (née en 1987 en Suisse) qui évoque une belle ruine archéologique. Elle se compose de tours de différentes hauteurs, faites de blocs de sel, (photo 16) matière dont on extrait le lithium qui sert à fabriquer nos batteries de téléphone portable. Efficace aussi la violence et l'horreur des images du film que Marie Voignier (née en 1974) consacre aux carnages parfaitement légaux perpétrés par les riches chasseurs blancs en Afrique centrale et sa série de photos en noir et blanc d'animaux abattus donne la nausée.

A ne pas manquer non plus le fascinant dispositif mis en place par Kader Attia (né en 1970). Sur plusieurs écrans apparaissent les visages de célèbres chanteuses orientales dont la voix fait vibrer des hauts parleurs sur lesquels il a placé de la semoule qui vibre et dessine des figures au grès du rythme des mélodies.

Que signaler encore parmi une telle profusion d'oeuvres trop souvent réduites à des accumulations d'images ou accompagnées de commentaires décourageants ? Sans doute la superbe tenture d'Abdoulaye Konate (photo 17), les subtiles toiles de Riccardo Guarneri qui, au milieu de tant de vidéos et d'installations, rappellent que la peinture existe encore (photo 18), ou l'étonnante tour de Yee Sook Yung faite de fragments de vases coréens récupérés dans les fabriques de poteries des alentours de Séoul, façon de leur donner une nouvelle vie (photo 19).

La lassitude finit par gagner devant une telle accumulation mais s'il vous reste un peu d'énergie allez voir le pavillon de la Nouvelle Zélande où Lisa Reihana déroule son film panoramique faussement édénique sur les sauvages de l'Océan Pacifique et l'arrivée de James Cook  (photo 20) et celui du Chili où Bernardo Oyarzim, à l'aide d'une forêt de masques, dénonce la destruction de la civilisation Mapuche (photo 21).

 

 

Toni Grand et Pierre Tal Coat (par Régine)

Le rapprochement de ces deux artistes, l'un sculpteur, l'autre peintre, qui ne se sont peut-être pas connus, est très judicieux. Tous deux, en effet, ont entretenu un dialogue avec la nature et ont cherché à faire apparaître les formes qui lui sont sous-jacentes plutôt que de les mettre à jour. Tout l'art du galeriste est d'avoir su, par son accrochage, mettre en évidence cette parenté entre les deux artistes.

On ne souligne jamais assez le rôle joué par un accrochage. La façon dont les oeuvres sont réparties sur les murs, leur nombre, leurs rapprochements, le rythme de l'ensemble, peuvent décider de la réussite ou non d'une exposition.

Ici peu d'oeuvres, mais choisies et accrochées avec justesse, sont mises avec intelligence en résonance les unes avec les autres.

Ainsi le très beau tableau terre de Sienne de Tal Coat intitulé "Déchiré profond", (photo 1) dont les deux incisions cerclées de matière plus épaisse et sombre diffusent à l'ensemble une grande sensualité, voisine avec une délicate sculpture de Toni Grand. Elle est faite de fines baguettes de bois auxquelles sont restés collés des morceaux d'écorce moussue et dont le mouvement rappelle celui du serpent ou d'un cours d'eau (photo 2). En haut du mur à gauche, le dessin de Tal Coat (photo 3) fait de quelques traits qui pourraient figurer des chemins, un cours d'eau ou encore un animal, et plus bas à droite une délicate aquarelle où domine le vert d'eau, ponctuent harmonieusement l'ensemble.

Autre exemple : deux gouaches de Tal Coat dont le trait noir transforme la surface de la feuille blanche en espace - aucune préméditation ne semble avoir précédé leur tracé qui serait comme le centre de gravité d'une vision, d'un mouvement - encadrent et accompagnent une gracieuse sculpture de Toni Grand ; faite de fines lamelles de bois assemblées en éventail, elle semble esquisser un pas de danse tout en soulignant la verticalité des trois oeuvres (photo 4).

Tal Coat adorait dessiner tout en roulant en voiture ou en train car pour lui le monde advient entre surgir et disparaître, tout est en devenir. La sculpture de Toni Grand, faite de planchettes assemblées telles les solives d'un chemin de fer ou les dalles d'une route, accompagne avec à propos deux petits dessins du peintre qui font affleurer l'instable dans la permanence et qu'on imagine griffonnés par l'artiste lors d'un de ses déplacement (photo 5).

Tal Coat fabriquait lui-même ses médium car il voulait que sa peinture soit un "humus" comme ce sol auquel il accordait tant d'attention. Il l'appliquait sur des support variés : la toile bien sûr mais aussi des couvercles de boîte de cigares, des morceaux de carton, des planchette de bois. Quelques unes de ces petites oeuvres sont harmonieusement disposées ici autour d'une discrète oeuvre de Toni Grand (photo 6). Je ne retiendrai que deux d'entre elles qui, à mon sens résume sa démarche. L'une qui ne mesure pas plus que 13 cm sur 22 environ (photo 7) et l'autre 7 sur 23 (photo 8). La première est vert d'eau, la seconde ocre clair. Pas de figure, mais deux espaces mouvants ou la couleur circule autour de profondes griffures et de taches blanches qui affleurent, synthèse de la terre et de l'eau.

On ne peut que saluer l'idée d'avoir rapproché ces deux artistes et d'avoir si bien su les faire dialoguer. Cette exposition est aussi très émouvante quand on sait que la majeure partie de leurs oeuvres à tous les deux a été ravagée par le feu.

Pierre Tal Coat - Toni Grand - "Frontspace" - Galerie Christophe Gaillard, 5 rue Chapon, 75003-Paris.          Tél : [phone]. Jusqu'au 29 juillet.

 

Debré et d'autres en Touraine (par Sylvie)

Envie de vous échapper à l'approche de l'été ? Optez pour la Touraine, pas seulement pour ses multiples châteaux, ses bons vins et la somptueuse Loire.                                                                                                                              A Tours même s'est ouvert en mars 2017 un nouveau musée d'art contemporain signé par deux architectes portugais Francisco et Manuel Aires Mateus qui ont eu le mérite de réaliser un bâtiment noble et rigoureux, adouci par la pierre blonde locale, dans un environnement hélas un peu ingrat malgré son nom de "Jardin François Ier" (photo 1). Ce Centre de Création Contemporaine abrite le fonds du  peintre, lithographe, décorateur, céramiste, Olivier Debré (1920-1999), architecte de formation dont on sait les racines locales et l'attachement profond au Val de Loire. Sa liberté de langage plastique en a fait un des représentants de l'Ecole de Paris. Il qualifiait son propre travail d' "abstraction fervente".                   

L'exposition actuelle qui se tient dans la galerie blanche est consacrée à des oeuvres peintes en Norvège où il a maintes fois séjourné à partir du milieu des années 60.  Le bleu domine. Rien de surprenant, "abstraite, immatérielle, spirituelle" tels sont les adjectifs employés par Debré à son sujet. Si on la sent, plus ou moins vibrante ou sombre selon qu'elle côtoie le blanc de la neige poudreuse ou glacée ou les noirs du crépuscule, il est clair que l'artiste a retrouvé dans le grand nord cette teinte du ciel tourangeau qu'il a toujours aimé. Pour en bien marqué le caractère symbolique, un grand "Gris bleu de Loire" ouvre l'exposition (huile sur toile, 370x915cm, 1990. Photo 2).    Elle précède des oeuvres de petit format, tout aussi abstraites, créées souvent sur le motif.  Se profilent ainsi des signes récurrents comme les blancheurs hivernales d'Oppdal (photo 3) les bleus nocturnes ou orageux de Lysne(photo 4), les stavkirke, églises traditionnelles en bois (photo 5, capture d'écran), les tons sourds et terreux de l'automne en montagne ou  les tonalités outremer des marines de Svanoy. D'une matière épaisse, onctueuse, elles sont l'expression instinctive, spontanée d'une émotion que le spectateur peut lui-même ressentir... ou pas.

Sous le titre "Innland" le musée présente également des oeuvres de jeunes créateurs norvégiens. Parmi eux Per Barclay qui a réalisé une "chambre d'huile", bassin monochrome noir et inerte qui reflète les hautes baies vitrées du bâtiment : magique.(photo 6).

Olivier Debré, CCC OD, jardin François Ier, 37000 Tours.  Un voyage en Norvège, jusqu'au 17 septembre et Innland, jusqu'au 11juin. Du mercredi au samedi.

 

Avant de quitter Tours pour remonter vers le nord, on peut s'enchanter de la présence, fut-elle temporaire, à quelques mètres du CCC OD, devant la façade Renaissance de l'hôtel Gouïn, d'un stabile coloré (phot 7) du sculpteur américain Alexandre Calder dont l'atelier de Saché où il travailla à partir de 1953, est aujourd'hui un lieu de résidence et de création artistique.

A une quarantaine de kilomètres de là, au Domaine de Chaumont sur Loire, se tient le Festival international annuel des jardins. Il faut beaucoup de temps pour tout voir entre château, écuries, cour de ferme, parc...tous plus beaux les uns que les autres. Mais une simple promenade parmi les installations du parc est fort réjouissante. Nous avons ainsi retrouvé les travaux d'aiguille de l'anglaise Sheila Hicks (Glossolalia, photo 8), les entrelacs biomorphiques en bois du brésilien Henrique Oliveira (photo9), les cages végétales de l'américain Patrick Dougherty (photo 10) et les amoncellements alanguis de matériaux de récupération du ghanéen El Anatsui (photo 11). Il en est beaucoup d'autres à découvrir aux détours des chemins et des bâtiments.                               

Les fleurs, dans leur variété, leur luxuriance, tiennent salon. thème 2017:  "Le pouvoir des fleurs".

Festival international des jardins, Domaine de Chaumont sur Loire. Jusqu'au 5 novembre.

 

Karel Appel (par Régine)

L'exposition Karel Appel, honorant une donation de 21 peintures et sculptures de la Karel Appel Foundation et de la veuve de l'artiste, réveille le Musée d'Art Moderne de la ville de Paris de sa torpeur. En effet de nombreuses salles sont vides ou en travaux, la programmation éclectique des derniers mois et le flou de celle à venir permet de s'interroger sur son avenir.

L'exposition de Karel Appel qui n'occupe qu'une partie du rez-de-chaussée, n'est hélas pas à proprement parler une rétrospective. Elle met particulièrement l'accent sur les oeuvres des années 1945-1965 et mis à part l'ensemble de dix sept sculptures sur la thématique du cirque de 1978, le nombre des peintures des années 1970-2006, année de sa mort, est si restreint qu'il ne permet pas d'avoir une idée précise de l'ensemble de son travail.

Ces réserves étant faites, elle vaut le déplacement car les oeuvres puissantes de la première période sont passionnantes à plus d'un titre.

Né en 1921 à Amsterdam, Karel Appel y suit les cours de l'école des Beaux Arts puis vient à Paris en 1947. Il y découvre l'oeuvre de Dubuffet et un an plus tard y fonde le groupe COBRA, acronyme de l'origine de la plupart de ses membres (Copenhague, Bruxelles, Amsterdam). Dissoud en 1951, ce groupe qui réunissait des artistes tels que Jorn, Constant, Corneille, Dotremont, ne durera que trois ans mais suffisamment longtemps pour avoir permis à ses membres de rompre avec les formes artistiques de l'époque, contaminées par les normes et les conventions. Il aura donné à ses adeptes la liberté de puiser aux sources de l'instinct, de découvrir la richesse des arts dits primitifs, la valeur de la spontanéité créatrice du dessin d'enfant ou des handicapés mentaux.

"La Promenade", un tableau de 1950, (photo 1) illustre parfaitement cet état d'esprit. Dans un festival de couleurs ou se disputent les rouges, les jaunes, les turquoises, les bleus et les bruns, deux créatures, peut-être des poissons, emmènent en promenade un drôle de petit individu juché sur le dos d'un animal extravagant. Le tout campé comme un dessin d'enfant où formes et couleurs se répondent, nous communique, à la manière de Miro, un sentiment de plénitude joyeuse.

Mais pour l'artiste, l'art est-il réellement une fête comme l'indique le titre de l'exposition ? En effet, avec d'autres oeuvres, un peu plus tardives, le visiteur se trouve bousculé par un climat beaucoup plus inquiétant, mélange de candeur, de tristesse et de violence.

Dans "Carnaval tragique" de 1954, (photo 2) au dessus du visage d'un homme aux yeux écarquillés, s'agglutinent plusieurs personnages terrifiés. Tous semblent figés d'effroi devant un spectacle tragique. L'ensemble, sommairement dessiné d'un trait nerveux, griffé, jaillit de la matière picturale aux couleurs vives, franches et peu travaillées.

Une grande solitude et un profond désarroi se dégage de "Danseurs du désert", (photo 3) peint la même année. Sur un fond de couleur sable, deux êtres (homme ou animal ?) nerveusement griffonnés se tiennent debout de face. Leurs visages et leurs corps réduits au minimum sont balafrés de couleurs éteintes et de quelques taches de rouge.  Entourés d'un tourbillon de traits, pour quel public dansent-ils ces deux êtres si pathétiques ? et à quel évènement assiste le personnage de "Tête tragique" de 1956  (photo 4). Peint en noir et blanc avec quelques touches de bleu il semble jaillir de la matière en hurlant sa terreur.

Dans les années 1962, l'artiste peint une série de nus dont sa compagne "Mashteld" qui mourra en 1970 (photo 5). Portant pour tout vêtement un grand chapeau noir, elle se tient de face et occupe toute la surface de la toile. La matière, le personnage sommairement esquissé évoquent irrésistiblement les femmes de de Kooning mais dont l'agressivité et la fougue auraient été évacuées pour laisser place à une tendresse emprunte de mélancolie.

Appel est également sculpteur.  Il construit d'étranges sculptures réalisées avec des objets trouvés, tel "L'homme hibou" (1962) (photo 6) faites à partir d'une souche d'olivier. Dressé sur ses ergots l'individu observe le monde de ses yeux troués. Peint à la manière de Gaston Chaissac, le jaune, l'orange, le noir et le blanc se partagent sa surface rugueuse. Deux autres sculptures-installations monumentales, toutes deux exécutées en 2000, ouvrent et ferment l'exposition. L'une est faite de têtes d'ânes hilares coiffés de parasols, "Anes chanteurs", l'autre de chevaux de foire entremêlés de totems indonésiens "La chute du cheval dans l'espace silencieux". Ces assemblages baroques, à l'atmosphère assez grinçante, empruntant au monde de la foire sont beaucoup moins convaincants que la série des dix sept sculptures joyeuses qu'il réalise en 1978 (photo 6) sur le thème du cirque et qui sont toutes là. Faites de bouts de bois, vivement colorées, ce sont autant d'animaux en action (photo 7), de clowns acrobates (photo 8) ou musiciens, saisis dans l'instantanéité de leur numéro. Affranchie de toute convention, Appel laisse ici libre cours à sa spontanéité, sa drôlerie, son imagination.

A partir des années 1980, Karel Appel partage sa vie entre Paris et New York. Cette période est très peu représentée dans l'exposition. Deux oeuvres, pour lesquelles l'artiste renonce à la couleur, ont retenu mon attention. Bien que figuratif le grand polyptyque en 4 panneaux intitulé "Les décapités" (1982) (photo 8) est tragiquement énigmatique. Le sol flambe sous les pieds du personnage et sous les pattes des oiseaux peints en noir sur un fond blanc mouvementé. Tous les protagonistes se livrent à une lutte cruelle dont personne ne sort vainqueur. Nude figure"de 1989 (photo 9) est un tableau poignant. Sur un fond uniformément noir qui occupe les trois quart de la toile un personnage peint en blanc évite de tomber en s'appuyant sur un mur. Bien que puissamment bâti, son corps se défait, les maculations de peinture blanche qui s'en échappent et les crispations des traits de son visage sommairement dessiné traduisent son effort pour se maintenir debout.

En regardant les oeuvres d'Appel ici exposées, ce n'est pas vraiment la représentation qui compte mais son énergie communicative. Par la façon dont il travaille la matière, dont il utilise les couleurs, c'est le mouvement même de l'émotion qu'il nous communique. "Son anthropomorphisme sous-tendu par le grotesque et l'ironie est comme un rêve éclaté et halluciné par l'explosion créatrice à la fois tourmentée et heureuse", disait si bien le critique d'art G.C. Argan.

"Karel Appel, l'art est une fête" Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris - 11, avenue du Président Wilson, 75116-Paris, (01 53 67 40 00) ouvert du mardi au dimanche de 10 à 18 h. Jusqu'au 20 Août 2017.

 

 

Richard DEACON (par Sylvie)

                                                            

 

Un champ de tulipes ! Selon leur densité on peut les considérer comme une étendue colorée ou comme une multitude de points différents.                                                 Richard Deacon, sculpteur anglais né en 1949, membre, comme Tony Cragg, Barry Flanagan, Antony Gormley ou Anish Kapoor, de la New British Sculpture depuis les années 80, qui est exposé à la galerie Thaddeus Ropac, laisse au visiteur le même choix de perception. Ses 20 nouvelles sculptures  et quelques dessins occupent toute la surface de la galerie, imposant un coup d'oeil général puis une déambulation parmi elles. Un peu comme dans un atelier où les oeuvres dialoguent entre elles là où elles ont été conçues et qu'un dernier geste du créateur peut encore modifier. L'atelier de Brancusi, reproduit selon sa volonté au flanc du centre Pompidou, en est un bon exemple: chaque pièce se différencie des autres, un esprit se dégage de l'ensemble. Ici,en revanche, on n'entre pas dans un sanctuaire mais dans un show-room de façonnier.  (photo 1)

Les  oeuvres sont de format modeste, ce qui n'est pas la marque de fabrique particulière de Deacon - on lui en connait de monumentales -. Elles reposent sur de vraies tables carrées de hauteurs différentes dont le dessus est peint dans un ton orangé, très chaud. Basses, elles impliquent un regard plongeant, distancié. Leur bois est clair, comme celui des sculptures tant et si bien qu'on se pose la question: ces présentoirs feraient-ils partie des oeuvres ? Plutôt  abstraites, celles-ci ont néanmoins un caractère organique évident. Les courbures, la fluidité, les trouées et la douceur du poli leur donne une sensualité certaine malgré un traitement industriel que Deacon associe, comme nous allons le voir, à tout son travail...

Première oeuvre qui combine le frêne, un bois assez dur, bien connu pour son élasticité et sa résistance à la pression et aux chocs, et une pierre dure et sombre, marbrée, posée là sur des pieds, comme un dolmen ou un navire.  Savamment assemblé, creusé en suivant ses lignes, le  bois ainsi torsadé, évoque une mer agitée. Fermement contenues  par des inclusions de bois plus clair, les extrémités semblent juguler le flot. Un travail délicat et subtil d'ébénisterie alliant tenons et mortaises. (photo 2)

D'un socle de pierre ou de béton s'élance une sorte de défense de licorne ou  botte de tiges, à la fois décidé dans son envol et souple comme la double hélice de l'ADN. Par soustraction virtuose, des entailles longues suivant les rainures du bois l'ont ajourée et rappellent le mouvement extensif d'un muscle en travail. Des petites chevilles incrustées çà et là sans nécessité apparente, donnent un caractère fragile à l'oeuvre, comme un besoin d'être soutenue. Deacon se veut fabricant plutôt que sculpteur. Mais sans brutalité. La violence du faire disparait dans la douceur de l'effet. (photo 3)

 

D'une extrême sobriété  cette sculpture là (photo 4) résume, selon moi, à la fois la beauté du matériau choisi, clair mais nuancé, le talent de l'artiste à travailler le bois en l'écoutant, à réaliser des entrelacements rythmiques créateurs d' un déséquilibre visuel. Quant aux éléments d'ingeniérie, ces rivets blancs réparties tout autour de façon informelle, ils embarquent le regard dans une étourdissante spirale.

 Outre ces variations autour du bois Richard Deacon a un goût pour tous les matériaux de construction. Cette pièce au bord découpé est en concrétion de débris de béton et de pierre provenant de rebuts de démolition. Il en explore les potentialités. Moulé, découpé, peint, vernissé ou recouvert de céramique, sous sa main cela devient un réceptacle de forme biomorphique, cellulaire, vivante, proche des oeuvres de Henri Moore  (photo 5).

Rien de surprenant que le métal ait inspiré l'artiste puisqu'il revendique le processus de création industriel. En la découpant, la pliant, il anoblit cette tôle à relief souvent utilisée au sol comme antidérapante : tout le contraire des artistes conceptuels pour qui le matériau avait peu d'importance. On remarquera que le support, peint en gris comme l'oeuvre, participe de son tout (photo 6).

Richard Deacon "Thirty pieces", galerie Thaddeus Ropac,  rue Debelleyme, 75003 Paris. Jusqu'au 15 avril.

GAO BO (par Régine)

Si l'oeuvre douloureuse de l'artiste chinois Gao Bo, actuellement exposée à la Maison Européenne de la Photographie nous émeut tant c'est parce que, puisant dans les épisodes tragiques de son existence, il interroge le mystère de la vie. Dès l'entrée, face au jardin zen, son installation formée d'un amoncellement de galets sur lesquels sont imprimés les visages de milliers de tibétains ou de chinois destinés à s'effacer avec le temps, illustre l'essentiel de ses thèmes : l'apparition, la disparition, la nature immanente de tout être humain et son lien avec les éléments (photo 1)

Au commencement de son parcours artistique il y a le Tibet. Dès 1985, il a alors 20 ans, il y voyage et réalise une série de portraits. Entre 1989 et 1993 il y, retourne et photographie alors les habitants de Lhassa et les rites millénaires des moines. Des années plus tard il reprend ses tirages. Emu par ce qui s'en dégage, il les organise le plus souvent sous forme de diptyques ou de triptyques et exprime son attachement à ce pays en les entourant d'un filet de son propre sang utilisé comme de l'aquarelle et en leur ajoutant des commentaires à l'aide d'une écriture illisible, calligraphiée sous le coût de l'émotion. Très graphique, totalement inventée, celle-ci dépasse les limites du langages et ouvre la perception de l'oeuvre à d'autres univers tels que la poésie, la musique, l'imaginaire. Ainsi ce diptyque où la même image est reprise dans les deux parties mais dans un format différent (photo 2). L'immobilité et la forme de l'unique personnage pris de dos au deuxième plan sont identiques à ceux de la grosse pierre noire dressée au premier plan. Quelques gouttes de sang et un commentaire illisible accentuent la solitude de cette forme humaine. Dans cet autre diptyque (photo 3) trois moines sont allongés face contre terre, vus dans un sens, puis dans l'autre. Bien qu'ensembles mais isolés les uns des autres, ils prient. Son sang et sa calligraphie relient les deux images. Ce triptyques enfin où une vieille femme et un enfant, réunis sur la même image regardent ailleurs et restent seuls avec eux-mêmes (photo 3) . De cette série magnifique (qui se poursuit à la Maison de la Chine, Place St Sulpice) se dégage une grande solitude, une quête d'un au-delà dans un univers minéral et totalement démuni.

L'âme de ce pays se retrouve encore sur chaque partie du triptyque figurant un groupe de pèlerins cheminant vers un temple. Sur chacune des parties est ficelée une pierre calligraphiée qui évoque à la fois l'omniprésence et le fardeau de la religion dans cette région du monde (photo 4).

Si la photo est une composante importante du travail de Gao Bo, elle ne l'intéresse qu'en tant que médium qui lui permet d'exprimer sous différentes formes (dispositifs, installations, performances) son monde intérieur. Toute son oeuvre est liée à l'histoire de son enfance et sa création est un acte cathartique qui lui permet d'exorciser sa difficile histoire personnelle : le souvenir de la révolution culturelle, des exécutions publiques auxquelles il a assisté, et surtout le suicide de sa mère qui s'est jetée sous un train devant ses yeux alors qu'il n'avait que huit ans.

Ce pathétique épisode est évoqué dans une série intitulée "Requiem". Sur d'immenses photos recouvertes de peinture brune ou noire, qui rappellent l'univers d'Anselm Kiefer, il a attaché des branches d'arbres morts dans le creux desquels il a glissé des ossements. Elles sont solidement ligotées entre elles par des bandelettes tachées de sang (photos 5 et 6). Tentative de réunifier le corps sanglant et démantelé de sa mère, et aussi hommage rendu à tous ces suppliciés victimes innocentes d'un régime totalitaire. Ces arbres traités comme des êtres humains, comme le fait aussi le sculptrice belge Berlinde de Bruyckere, suscitent une intense émotion qui touche au corps.

Plus loin ce sont des portraits monumentaux, organisés en diptyque et barrés de néon rouge. Certains ont été recouverts de peinture noire ou blanche destinée à s'effacer peu à peu pour laisser réapparaître la figure ; d'autres font se côtoyer le portrait d'un homme et un crâne. Questionnement sur la trace laissée par la disparition et le temps qui passe (photo 7).

Pour lui la destruction et ses vestiges peuvent être transformées en un processus créatif. Cette installation par exemple, proche de celles de Boltanski, qui réunit une douzaine de tragiques portraits, probablement de condamnés à mort, dont le bas du visage a été bâillonné et la tête recouverte d'un linge banc. Des écriture illisibles en néon, placés au dessus de leurs têtes, évoquent le sort incompréhensible qui leur fut réservé (photo 8).  Il n'a pas hésité à brûler une série de portraits de condamnés à mort et d'en conserver les cendres dans des boîtes en fer qui donne lieu ici à une installation (photo 9). Ces êtres sont morts, probablement pour rien, mais leur lumière nous habite.

Ces quelques exemples puisés parmi les oeuvres exposées montre l'univers torturé de cet artiste dont l'oeuvre est bien différente de celle des peintres chinois à la mode qui envahissent actuellement nos cimaises. Elle nous bouleverse et nous touche profondément par la portée universelle des thèmes abordés. A la fois matérielle et spirituelle, physique et mentale, elle nous conduit de l'élémentaire au métaphysique.

Gao Bo "Les offrandes", jusqu'au 9 avril. Maison Européenne de la photographie - 5/7, rue de Fourcy - 75004-Paris. 01 44 78 75 00. Fermé le lundi.

Voir aussi : "Offrande au Tibet" à La Maison de la Chine 75, rue Bonaparte, 75006. Entrée libre du lundi au samedi de 10 à 19 h.

 

"Le geste et la matière". Fondation Clément (Martinique) par Régine

Cette année le Centre Pompidou fête ses 40 ans. Pour célébrer cet évènement une quarantaine de manifestations doivent avoir lieu un peu partout en France. Afin d'affirmer sa politique de décentralisation et associer de façon spectaculaire les territoires d'outre mer à ces festivités, le Centre ne pouvait pas choisir un lieu plus beau et mieux adapté que la Fondation Clément à la Martinique.

Cette Fondation est située sur la côté Est de l'Ile, près de la petite ville appelée "François". Dans un immense parc aux pelouses soignées plantées d'arbres et de fleurs exotiques, ponctuées de sculptures contemporaines, se trouvent une très belle maison ancienne arrangée en demeure d'époque, un musée du rhum où étincelle le cuivre des anciennes machines et surtout un magnifique musée consacré à l'art contemporain et inauguré en 2016.

L'exposition qui est présentée, conçue à partir des collections du Centre Pompidou, est intitulé "Le geste et la matière - une abstraction autre - Paris 1945-1965". Elle est consacrée à la peinture abstraite non géométrique telle qu'elle s'est développée en France et notamment à Paris après la deuxième guerre mondiale. Que peindre après le désastre ? Plus rien ne pouvait être exprimé comme avant, il fallait réinventer le métier et en quelque sorte repartir à zéro. S'opposant à une peinture héritière de Mondrian, de Domela, ou d'autres qui voulaient garder une structure interne et ne rien devoir aux élans de l'affectivité, elle fut qualifiée d'informelle par le critique d'art Michel Tapié. Appelées aussi lyriques, tachistes, gestuelles, matiéristes, des pratiques artistiques fort diverses se développèrent alors ayant en commun l'abstraction, la spontanéité du geste et la mis en évidence du matériau.

Pour souligner cette diversité le commissaire de l'exposition, Christian Briend, a réalisé un accrochage extrêmement judicieux. Il a réparti la cinquantaine de tableaux d'artistes, connus ou moins connus, ayant tous vécus en France à cette époque, en sections qui permettent d'isoler des constantes telles que l'abandon de la forme, la mise en place d'un langage de signes, le paysagisme, l'importance accordée au sol, à la terre, le recours à une gestualité affirmée, etc...

Voici, choisies parmi les différentes sections, quelques oeuvres qui ont particulièrement retenu mon attention, et qui illustrent le propos de l'exposition :

D'entrée de jeu l'exposition s'ouvre sur la section l'Informe. Y figure, entre autres, un tableau de Wols de 1949, intitulé "La Turquoise" (photo 1). Une forme écrabouillée, griffonnée, douloureuse, sertie d'une lumière blafarde flotte sur un fond brun vert. Est-ce une planète en formation, un visage défiguré ? Deux tableaux de Georges Mathieu surprennent par leur différence avec les oeuvres qui vont suivre. Dans l'un, intitulé "Frotissance" de 1946, (photo 2) des formes biomorphiques se débattent sur un fond brun foncé. Les couleurs sont chaudes, un camaïeu de beige et de brun, où circulent des filaments jaunes, blancs et rouge. Ici aussi un monde en gestation tente d'émerger d'un magma de matière.

Pour illustrer la section "Signe" des tableaux bien différents. Par exemple ce "Jaune et gris" de 1950 de Roger Bissière (photo 3) puise aux sources de l'archaïsme. Des signes rappelant ceux des grottes préhistoriques (étoiles, cercles, personnage ou animal dressés) des taches de couleurs vives (rouge, jaune, blanc) parsèment deux rectangles jaunes qui, tels des tapisseries sur un mur, se détachent sur un fond vert foncé. A la fois primitif et poétique ce tableau, dont la couleurs et la matérialité sont très présents, irradie. Dans l'oeuvre raffinée de René Laubiès (sans titre, 1953) (photo 4) des signes traversent un fond mouvant couleur sable, orientent l'espace et conduisent notre rêverie ; tandis qu'avec "La Kahéna" (1958) Atlan fait danser des graphismes noirs qui se détachent sur des arrières plans lumineux.

Dans la section "Paysagismes" se cotoient des oeuvres bien différentes mais qui ne sont pas sans échos les unes avec les autres. "Le passage au pied de la combe" de Tal Coat est comme un terrain où resurgissent des formes enfouies, des traces de ce qui fut et de ce qui est, sorte d'archéologie de la nature. Frédéric Benrath et Zao Wou ki projettent sur la toile leur paysage intérieur. Le format de "Infini tout de même" (1963) de Benrath (photo 5), étiré vers le haut nous fait éprouver une sensation de perte des repères, un sentiment de conflit entre l'ouvert de la partie supérieure qui s'étage en un camaïeu de brun et le noir de la partie inférieure où se débattent des formes nouées. Dans une palette de couleurs brunes, le tableau de Zao Wou ki de 1961 (photo 6) invite au rêve et à l'évasion. Une lumière blanche émerge d'un ciel brun et noir d'où s'échappe une pluie de brindilles. Le raffinement de la matière picturale nous entraîne dans un monde nostalgique tout imprégné de culture orientale.

Pour pouvoir reconstruire après les désastres causés par la guerre il faut un socle. Certaines artistes s'attacheront donc à peindre le sol, la matière de la terre. Ainsi dans la section "Terres" Jean Dubuffet avec "sérénité profuse, élément du sol" (1957), propose un espace indifférencié et sans repaire qui évoque une parcelle de terrain. "Paysage vide" (1959) de Zoran Music, (photo 7) qui a subi l'expérience des camps, est un tableau exceptionnel qui vous va droit au coeur. C'est un morceau de sa terre natale, la Dalmatie, qu'il vous montre. Le fond a la couleur du calcaire, les taches noires qui l'entourent loin de le cerner participent à son expansion au delà de la toile. Sa beauté tient à son dénuement, à son austérité. C'est l'esprit de cette terre, faite de rocailles et de végétations brûlées et noircies, qu'il nous montre.

Le section "Véhémences" rassemble des peintures privilégiant le geste spontané et rapidement exécuté. Avec "Centre de dominance, 1958", (photo 8) le geste de Judith Reigl impliquant autant son corps que son esprit, tourbillonne avec jubilation et nous entraîne dans le cosmos, à l'unisson des planètes et au cours de la formation du monde. Sur son tableau (sans titre de 1954) Joan Mitchell (photo 9) projette violemment sur la toile sa nécessité de peindre en toute hâte un état intérieur d'une vigueur inouïe. Les traits de pinceau, autant de balafres colériques, se bousculent nerveusement dans mouvement irrémédiablement ascendant. A côté de ces débordements spontanés le tableau de Soulages (peinture, 1963) (photo 10) qui sert d'affiche à l'exposition, bien que gestuel, est très construit. Sa préoccupation n'est pas de projeter sur la toile son état intérieur, mais plutôt me semble-t-il, d'immobiliser le temps. Son mouvement implique un tension, un rythme et du fond blanc de la toile sur laquelle il a suspendu ses larges aplats noirs jaillit un lumière éclatante.

Impossible hélas de passer en revue toute les sections de l'exposition qui se termine par celle intitulée "Effacements". Dans celle-ci, outre de très beaux tableaux de Geneviève Asse ou de Sima, on remarque un très intéressant tableau de Parmentier de 1963 (Peinture, n° 6) (photo 11) dans lequel l'artiste a recouvert de blanc et de gris des papiers de différentes textures collés sur la toile, notamment du papier métallique, rendant tangible, tout en la transcendant, la matérialité du support. Mais le plus intéressant est peut-être ce monochrome blanc de Claude Bellegarde peint en 1954 intitulé "Rien d'autre", (photo 12) avec la mise en évidence de coups de pinceau et d'aspérités nous montre la matière même de la peinture dans sa couleur la plus neutre. Quelques années plus tard l'Américain Robert Ryman poursuivra cette démarche sur les fondamentaux de la peinture et Bellegarde sera injustement oublié.

Malgré deux absences notoires (Fautrier, dont l'oeuvre trop fragile s'est avérée intransportable) et Michaux (dont le Centre Pompidou ne possède que des oeuvres sur papier), cette exposition confirme l'intérêt portée depuis quelques années à cette période de la peinture en France trop longtemps et injustement occultée au profit d'autres courants (nouveau réalisme, figuration narrative) et surtout de la peinture américaine.

Les critiques qui se disputaient à l'époque s'accaparant à coup de qualificatifs les différents courants de cette peinture n'ont pas vu venir la vague américaine qui allait envahir les cimaises et mettre sous le boisseau cette peinture dédaigneusement qualifiée de trop française mais qui, à la revoir, montre bien des qualités.

Le geste et la matière, une abstraction "autre", Paris 1945-1965". Fondation Clément. Le François. La Martinique (05 96 54 75 51). Du 22 janvier au 16 avril.

 

Minimalistes et enchanteurs (par Sylvie).

A l'opposé de la peinture d'aujourd'hui plutôt portée vers le vacarme, le mouvement, les couleurs, reste une lignée d'artistes à la sobriété presque monacale qui maintiennent le cap d'une abstraction rigoureuse, minimaliste et répétitive, d'une rare qualité. 

Pierrette Bloch est de ceux là. La galerie Karsten Greve lui a ouvert une fois encore ses portes pour "Un certain nombre d'oeuvres", toutes sans titre, juste datées. C'est le titre de l'exposition et un témoignage de créativité et de poésie. Véritable rétrospective d'une artiste née en 1928 dont le travail fait de traits, lignes, points ou taches sur papier, s'exprime avec des matériaux élémentaires comme l'encre, la craie grasse, le pastel ou la plume, dans les nuances illimitées du noir. Que le noir s'inscrive dans le blanc (photo1) ou l'inverse, les signes, plus ou moins espacés et répétitifs, plus ou moins appuyés, se déploient en une progression aléatoire faite d'élans et de silences. L'espace y semble infini et le temps sans limite. Parfois les très légères et ludiques spirales jetées sur le papier deviennent un tissu de robustes mailles en ficelle de chanvre (photo2) ou des papiers découpés envahissent un épais isorel ambré(photo 4).. Comble d'élégance et de subtilité, des boucles en fil de crin noir et leur ombre forment une calligraphie, une sorte de mélodie délicate sur une portée en fil transparent (photo3).                                                                                                  

Pierrette Bloch, galerie Karsten Greve, 5 rue Debelleyme, 75003 Paris, jusqu'au 25 mars.

 

Claude Chaussard, Hélène Durdilly, Lars Fredrikson  et Jean Degottex sont chez Jacques Lévy, rassemblés sur le thème du " Le Vide libéré".                                                                     Le travail de Chaussard, architecte français devenu plasticien, né en 1954 et vivant entre Montréal et Paris, est tout en retenue, à la limite du visible. Ses huiles dépigmentées évoquent par leur transparence et leur légèreté le mystère du Saint Suaire. Il a fait sien le bleu, celui de la craie de traçage, un bleu qui, dit-il, "n'est pas une couleur mais une aventure intérieure". Le trait de craie sur papier (2004. photo5) est à la fois une réalité - une cordelette bleue tendue et de la poussière bleue sur le papier - et l' évocation de la tension du geste: pincer le cordeau pour qu'il claque et projette la craie, comme se concentre l'archer pour libérer la flèche.                                                                                        Chez Hélène Durdilly (Lyon 1947) l'austérité règne. L'encre noire trace une ligne en creux dans la peinture épaisse et accidentée, et tente de contredire son unité en s'installant dans les angles.                                                                                Lars Fredrikson (1926-1987) approche l'espace par le son. Il en explore la dimension plastique et ses dessins sont des fréquences sonores, légères et emportées.                                                             Jean Degottex (1918-1988) et ses Débris, 1980, (photo6): les matériaux exhibent leur propre nature et leurs phénomènes naturels de symétrie, leurs couleurs, leurs textures. Le plâtre, la brique, le bois, peints à l'acrylique, moins connues que ses grandes toiles gestuelles, sont la matière même de l'oeuvre. L'artiste parlait de l'intelligence des matériaux faisant siens les supports, aussi humbles soient-ils, et n'intervenant qu'avec respect. Gloire aux possibilités du minimum.                                                                   

Galerie Jacques Lévy, 62 rue Charlot, 75003 Paris. Jusqu'au 11 février.                                                                    

Elle est à des kilomètres de Paris mais mérite qu'on s'y rende. L'exposition de René Guiffrey (né en1938) prend le relais d'une rétrospective cet été au centre d'art Campredon à l'Isle sur la Sorgue . Il s'agit toujours de carrés, de blanc, de lumière et de transparence comme le cube de verre Lola 2008 (photo 7 du dessin), un dépouillement radical mené de la peinture au carrelage, à la céramique, au verre, au miroir dans une sorte de quête de pureté et de sérénité. Cette géométrie intemporelle n'implique aucun repentir de la part de l'artiste mais le regardeur que nous sommes, en se déplaçant latéralement, ne peut que se laisser prendre par les nuances et les vibrations qu'offrent l'agencement de la matière, son lieu et ses rapports à la lumière. Pour preuve, ce projet de vitrail en tranches de verre cisaillé comme autant de stigmates de la lapidation de Saint Etienne (photo 8), et qui devrait bientôt prendre place en l' église qui lui est consacrée au Beaucet dans le Vaucluse.                                                                                    

René Guiffrey "Le blanc et sa notion", musée P.A.B. Rochebelle, Alès 30100. Jusqu'au 12 février.                                                                  

Cy TWOMBLY (par Régine)

Une grande rétrospective de l'artiste américain Cy Twombly vient d'ouvrir ses portes au Centre Pompidou. Elle est magnifique et je ne saurai trop vous inciter à aller la voir. Elle risque cependant d'en désorienter plus d'un car nombre de ces peintures peuvent apparaître comme des gribouillages un peu puérils et simplistes jetés de façon aléatoire sur le papier ou sur la toile.

Pour vous permettre de surmonter cette première impression négative, et de vous laisser toucher par le charme inexprimable qui émane de cette oeuvre, j'ai délibérément choisi d'analyser, à titre d'exemple, pour sa complexité malgré sa simplicité apparente, une oeuvre de 1975 intitulée "Mars and the artist".

Les impressions étant contradictoires commençons par la décrire :

Dans le bas du tableau un carré de papier frotté de peinture à l'huile a été collé ; dans sa partie supérieure un grand rectangle a été appliqué recouvrant une petite partie du carré. Sur la gauche, leur présence est soulignée par un trait noir qui suit leurs découpes. Quatre obliques parallèles, dont certaines sont à moitié effacées, recouvrent des tracés à demi estompés dans la partie supérieure gauche. Elles sont accompagnées de demi-cercles qui se résorbent dans un frottis de blanc crémeux teinté de rouge et de bleu (photo 2). Sous ces obliques et au centre, une série de gribouillages effectués au crayon de couleur vert et rouge coiffe la partie inférieure de l'oeuvre (photo 3). Du bas du tableau jaillit une longue tige surmontée d'une fleur à trois pétales accompagnée du mot "Artist". Des annotations sont distribuées ça et là sur le papier, des mots lisibles comme "electrum" et "artist" au centre, "Mars" et "an artist" à droite et des notes plus ou moins énigmatiques gribouillées, à demi effacées ou raturées (lettre, chiffres) mêlées aux tracés ou maculatures auxquelles s'ajoute la signature de l'artiste (initiales et date) traitée de la même manière.

Le titre de l'oeuvre "Mars and the artist" évoque un sujet mythologique. S'ils ne sont pas représentés leurs graphies y sont inscrites ,: "Mars" en grand à droite dans la partie médiane mais avec un M à peine esquissé ; (photo 4) si on le supprime reste ARS. Effacé le nom du dieu de la guerre, l'art peut s'imposer avec d'autant plus de force que le mot "artist" apparaît à plusieurs endroits : au dessus de Mars, dans le tumulte des lignes en haut à gauche et près de la fleur (comme le printemps qui éclot en mars, il transforme le monde).

Placé au milieu de tableau le mot "electrum" (voir photo 3) évoque l'alliage de Mars et de l'Artiste tel celui de l'or et de l'argent, le métal antique qu'était l'électrum.

Quant aux couleurs, elles sont délicates et à peine évoquées : le bleu et le carmin dont il ne reste que quelques lambeaux dans le haut de la toile, le rouge vermillon et le vert griffonnés au centre. Ces traces émergent de la couleur légèrement ocre de l'arrière plan comme des sensations colorées. Twombly n'illustre pas un thème, mais fait affleurer ce dont nous somme faits, cette culture dans laquelle nous baignons sans même en avoir conscience.

Quant à la composition, comparée à celle d'une oeuvre classique, elle est bien maladroite. Le regard erre de gauche à droite depuis les obliques du haut jusqu'au mot Mars en passant par le griffonnage du centre, la fleur, le mot artist, la signature, il s'échappe du cadre et recommence. Cette instabilité est manifestement voulue par l'artiste et toute l'organisation de l'oeuvre y concourt. N'est-ce pas en écho aux deux activités éternelles de l'humanité : la guerre et l'art ? (Mars and the artist).

La diversité des composants utilisés est frappante : pour le fond, trois papiers différents légèrement collés les uns sur les autres ou se chevauchant ; pour les formes : peinture à l'huile, craie, fusain et crayon. Ce faisant Twombly rappelle qu'une oeuvre d'art est d'abord un objet fait avec des matériaux. L'espace n'est pas peint, juste un peu colorié. Les graffitis, les couleurs qui l'occupent ne sont pas appuyés. Ils sont appliqués sur un fond déjà sali, fond auquel l'artiste rend toute son importance. La couleur n'est pas posée au pinceau, elle est appliquée de façon interrompue comme si l'artiste faisait des essais et les effaçait. Ainsi les matériaux utilisés prennent vie en tant que substances : leur couleur n'est pas mise au service d'une représentation, elle est la matière, la prise de conscience de leur réalité. Twombly dit la couleur, dit l'outil.

Contemplant "Mars and the artist", on croit voir les gestes de l'artiste : tracer, gommer, griffonner, effacer, pulsions hâtives et secrètes, élan émotionnel sous-jacent. Les lettres sont faites sans application, les mots écrits du bout des doigts. Répartis ici ou là, certains lisibles, d'autres pas, ils sont comme des annotations ou des commentaires. En s'opposant à la maîtrise Twombly nous fait entrevoir ce qu'il y a sous l'oeuvre avant qu'elle se mette en place, ce qu'il y a sous une pensée avant qu'elle prenne forme. Les mots inscrits font partie de son imaginaire et non de son savoir. Rendre visible le fond culturel qu'il porte en lui, tel est le sens de sa recherche. Par le geste liant l'inscription  et l'effacement, sont joints en un seul état ce qui apparaît et ce qui disparaît, ce qui fut et ce qu'il en reste. Le rapprochement avec le palimpseste, souvent comparé à la mémoire, s'impose donc. La fleur a été écrite puis effacée mais les deux mouvements restent vaguement en surimpression, le M de Mars est recouvert d'un badigeon blanchâtre, plusieurs mots sont illisibles, des traces de couleur émergent ici ou là. Ce qui en définitive se donne à voir est l'effacement ou comment le passé apparaît dans le présent.

"Mars and the artist" renvoie aux éléments fondamentaux de la peinture : la composition, le matériau, le geste. En associant le mot artist à une fleur, à Mars, à quelques traits futuristes dans le haut du tableau, Cy Twombly semble nous faire voir que les idées ou les oeuvres ne sont pas des figures brillantes qui sortent toutes faites de la tête ou des mains de leur auteur, mais qu'avant de prendre forme elles ne sont que des maculatures un peu tremblées sur un fond vague, traces de l'art et de la culture qui les ont précédés.

Si ces différentes caractéristiques que nous venons de détailler sont présentes dans toute son oeuvre (désinvolture des graphies, délicatesse des couleurs, références mythologiques, diversité des matériaux utilisés, opposition à la maîtrise, présence de fleurs), abstraite au début, sa peinture va osciller entre figuration et abstraction. Les formats vont s'agrandir, la notion de série s'imposer et la couleur devenir son sujet principal.

Magnifique point d'orgue de cette évolution "Blooming" de 2001-2008 vers la fin de l'exposition (photo 5). Sur un fond très blanc, une multitude de fleurs écarlates (pivoines, dahlias ?), sommairement dessinées, s'épanouissent sur la toile avant de s'échapper vers le haut du tableau laissant derrière elles la trace liquide de leur passage. Tel Monet avec les Nymphéas, Cy Twombly nous immerge dans la peinture et dans la couleur; Véritable ode à la peinture et à la couleur.

Cy Twombly - Centre Pompidou, Place George Pompidou, 75004-Paris (Tél : [phone]) jusqu'au 24 avril.

 

 

.Georgia Russell (par Sylvie)

Comment qualifier les oeuvres de Georgia Russell qu'expose aujourd'hui la galerie Karsten Greve à Paris ? Passé l'éblouissement du premier contact, une sorte de gigantesque enchantement coloré, le visiteur avance, recule et s'interroge sur ces images mouvantes qui tiennent à la fois du paysage, du tracé abstrait et géant d'un sismographe, du tableau et de la tapisserie.  Sous leur coffrage en plexi transparent, les formes frissonnantes perçues sont aussi évanescentes que des oeuvres cinétiques, le moindre mouvement du spectateur les modifie mais, à la différence de ces dernières, elles font naitre des motifs figuratifs. La matière de cette prouesse est due à un travail minutieux,très élaboré, de peinture de la toile, de son découpage au scalpel en fines lamelles et à la fréquente superposition d'une ou plusieurs autres toiles, gage de profondeur et d'effet bougé. Titrée "Time and Tide" ( Temps et Marée), l'exposition renvoie aux préoccupations nouvelles de Georgia Russell, le temps et la nature, le temps de la nature, celui de son pays d'origine, l'Ecosse, où elle est née en 1974, où mer et relief changent de couleur à chaque passage des nuages. A travers découpe régulière et répétition du geste, cette série de toiles comme les livres-sculptures, photos et partitions musicales antérieures cisaillées, témoignent toutes d'un étirement du temps et d'un désir d'aller au delà des apparences. Les boites en plexiglass qui les enferment inscrivent des reflets du monde environnant dans ces paysages à connotation onirique.

Inlet, acrylique sur toile découpée, 2016,300X500X15cm ouvre l'exposition. Au premier regard une douceur atmosphérique émane du flou vaporeux où ciel, mer, relief se confondent. Quelques pas et l'image s'anime et se dramatise.Turner n'est pas loin. Le contraste est frappant entre la finesse, la rigidité et la densité des découpes verticales et la souplesse des  ondulations horizontales nées de la superposition des toiles sous-jacentes: bleues sombres pour les unes, blanches car vierges d'entailles pour les autres. Toutes manifestent, par accumulation, leur énergie. Il n'y a pas représentation mais intuition de paysage que la mobilité du spectateur anime. Laissées libres en bas, les lanières de toile tombent, effilochées, comme les zébrures d'une pluie battante ou une tapisserie non achevée .

Escarpement, 2016, acrylique, toile découpée, 300x400x20cm.(détail) Autre paysage marqué par la violence du travail. La cadence des coupures rythme en vides et pleins, en clartés et obscurités cette sorte de dentelle d'où émerge des escarpements rocheux. Les toiles colorées superposées et entrelacées sont lacérées d'un geste vif. Le dos non peint,  entrainé par son propre poids, tombe vers l'avant recomposant ainsi une oeuvre autre, à trois dimensions. Ce découpage du support, dans son principe, rappelle celui, quasi systématique pratiqué par François Rouan à partir des années 60, au sein du mouvement Support-surface.

Dawn,2016, acrylique sur toile découpée 190x140x16cm. Les oranges et les bleus de l'aube apparaissent dans une douceur voluptueuse comme si l'oeuvre avait été caressée. La toile qu'utilise Georgia Russell pour ses travaux est particulièrement fine, presque rigide. Sa trame serrée et les entailles elles mêmes, régulières, graciles, d'où émerge le fond coloré, donnent aux redondances créées une volumétrie toute en souplesse. Derrière la simplicité apparente de l'effet, de l'illusion, se cache le minutieux processus non seulement de la découpe au scalpel, mais aussi du maintien à distance, par baguettes transparentes, des éléments superposés.

Tel un chercheur sur son microscope, nous voilà face à trois tableaux multicolores de  format modeste. Après tous les grands ils nous éclairent un peu plus sur les constituants et  la mise en oeuvre du travail de Georgia Russell. Tissages horizontaux plus ou moins serrés, mousseux, comme soufflés par un invisible zéphir, dont les lanières aux doubles faces peintes font découvrir le soyeux de leur matière, la finesse et la semi-rigidité des petites baguettes verticales de soutien. Il y a du Monet des nymphéas dans cette vision.

Sur Furrow Study II (Etude de sillon), 2016, 60x80x10cm. S'inscrivent en diagonale des gestes régulièrement espacés, libérant des dents hérissées comme en portent les grilles défensives en métal. Une nouvelle substance est née.

Somptueuse, arachnéenne, ce numéro 13 selon l'appellation de la galerie, exhibe en transparence un triple "tissage" de lanières peintes dont la mollesse des lignes de différents tons évoque des fonds marins en mouvement. Les amateurs de plongée y retrouveront leur univers, cette impression de lente descente vers les profondeurs. Sa perception varie selon la face abordée. La tranche, bien visible, lève le voile sur les constituants et le plexiglass n'est pas sans éveiller les clignotements de la lumière dans le milieu aquatique.

L'idée de temps, l'idée de paysage sont centrales dans la démarche de Georgia Russell. Elles appellent une mobilité du regard sur ses pièces à la frontière entre peinture et sculpture. Un bain de poésie.

Georgia Russell Time and Tide, galerie Karsten Greve, 5 rue Debelleyme 75003 Paris. 01 42 77 19 37. Jusqu'au 30 décembre 2016.