Dessin, sculpture, peinture.... (par Régine et Sylvie)

Après de longues vacances nous éprouvions le besoin de reprendre contact avec Paris. Nous avons donc fait le tour de quelques galeries du Marais et vu le travail d'artistes que nous connaissions peu, mal ou pas du tout. Voici nos impressions.

Les oeuvres de Hanns Schimansky, présentés à la Galerie Jaeger Bucher pourraient évoquer une sonate au phrasé léger et sautillant. Elles sont simples par leur technique, l'encre, extrêmement élaborées par la graphie. Cet autodidacte allemand, ingénieur agronome de formation né en 1949, trace sur le papier une multitude de lignes fines et rythmées, à l'allure spontanée, très distinctes malgré leur nombre, et qui s'entrecroisent, se superposent, formant un treillis, une écriture sismographique oublieuse des bords de l'oeuvre et de sa structure, un papier plié dont la trame se laisse deviner.

On se prend à suivre du regard avec attention les lignes comme si nous étions pris au piège de ce maillage infini : images abstraites, certes, mais fortes qui disent par leur sobriété fourmillante aussi bien notre univers de trépidations urbaines que des énergies chorégraphiques avec des ponctuations, des lignes appuyées ou effleurées comme des pulsations de coeur ou des rétentions de souffle.

Des aplats de couleurs primaires - jaune, rouge, bleu ou noir - géométrisent les surfaces d'autres oeuvres sans toutefois les rendre ascétiques car ils s'inscrivent à certains endroits en coulées ou en taches concentrées dans les interstices des pliures. Loin de déranger, ces imperfections humanisent.

Galerie Jaeger Bucher - 5-7, rue de Saintonge, 75003-Paris (o1 42 72 60 42), jusqu'au 15 novembre.

 

Avec des expositions inédites ou spectaculaire la Galerie Karsten Greve a l'art de surprendre. Celle du sculpteur et peintre allemand Norbert Pragenberg en est l'illustration. Sur le sol de la galerie gisent ou se dressent d'énormes jarres dont la présence physique et la beauté son saisissantes. Montées avec des colombins d'argile superposés qui portent encore l'empreinte des doigts de l'artiste, leur aspect rudimentaire est contredit par leur taille, la gaité de leurs couleurs et les nombreuses excroissances dont elles sont ornées. Des fleurs par exemple s'y épanouissent ; le trou qui leur tient lieu de coeur transperce la paroi de la jarre la rendant inutilisable. Ainsi transformées en tonneaux des Danaïdes ces jarres perdent leur fonction utilitaire pour s'imposer comme sculpture qui occupent avec force l'espace environnant.

C'est le rapport physique de l'artiste avec la matière terre qui s'exprime ici. Sa façon de la soumettre, de la façonner, de la magnifier et de l'imposer dans l'espace. Son agilité à modeler l'argile se manifeste différemment dans une troublante petite oeuvre isolée accrochée sur un mur. S'agit-il d'un plat ? Mais non il s'agit bien d'une sculpture car elle est remplie de volutes bleues. Sous ses doigts la céramique devient légère, vaporeuse comme de l'organdi, contrepoint à la lourdeur des oeuvres précédentes.

Mort en 2012, Norbert Pragenberg était aussi peintre. Deux très belles toiles de lui accompagnent ces sculptures. Quelques bulles de couleur percent un fond d'un noir épais comme les ténèbres. Telles des planètes elles semblent migrer. Sensation à la fois légère, dense et puissante qui n'est pas étrangère à celle éprouvée devant ses sculptures.

Galerie Karsten Greve, 5 rue Debelleyme, 75003-Paris (01 42 77 19 37), jusqu'au 11 octobre.

 

 Laurent Grasso

Voilà un jeune artiste, né en 72, qui ne craint pas les retours en arrière. Il faut voir, à la galerie Perrotin, les petits tableaux sur bois inspirés de Giotto ou d'Uccello ( XIV et XVème siècles) qu'il a fait peindre. Reconnaissons qu'ils sont très beaux, pleins de charme avec leurs couleurs un peu passées, les petits personnages spectateurs ébahis/impuissants devant une nature en révolte: éboulements, irruptions volcaniques, tremblements de terre sont là pour rappeler Ephèse,Pompeï et bien d'autres cataclysmes.                                           

Le primitivisme de la facture en accentue le distance dans le temps mais l'introduction de deux disques solaires, par ailleurs réalisés en laiton et exposés tout près, donne réalité à une très ancienne et inquiétante prophétie de  catastrophe inéluctable lié au pouvoir créateur et destructeur de cet astre. Il engendre un sentiment d'étrangeté et donne à s'interroger sur le visible et l'invérifiable.

Dans des cadres de bois sombre, certains de ces petits paysages sont accompagnés d'une figurine, par exemple une tête romaine de Bacchus en marbre blanc du IIème siècle, et d'un chiffre en relief de néon, ici 79, date de l'éruption du Vésuve suivie de la destruction de Pompeï. Le tableau montre évidemment les fumées sortant du volcan et envahissant la plaine. Vrai travail d'ethnologue que la réunion de ces trois pièces.

D'anciennes photos en noir et blanc de foules scrutant le ciel rappellent le "miracle" de Fatima en 1917, miracle probablement faux basé sur une projection lumineuse réalisée par l'armée.                              

Grasso questionne la vérité des phénomènes et tend à nous montrer que la perception que nous en avons est un mélange d''histoire, de  science et de croyances, toutes choses étant elles-mêmes sujettes à nouveau regard selon les époques. Alors, pourquoi ne pas s'amuser à faire un peu de science- fiction, détourner les sources, introduire des outils de notre temps (le néon), télescoper les temporalités ? A l'heure des bouleversements météorologiques et des tensions mondiales, l'imagination n'est pas de trop. Laissons nous entrainer par l'artiste dans son désir de figurer l'instant catastrophique sans envisager la répétition des phénomènes.

Laurent Grasso "Soleil double", galerie Perrotin, 76 rue de Turenne, 75003. Jusqu'au 31 octobre 2014.

 

 Wim Delvoye est un démiurge.  Pour lui rien n'est impossible et sa volonté de soumettre le monde à son désir se manifeste à nouveau dans les oeuvres qu'il expose actuellement dans l'annexe de la Galerie Perrotin, Passage St Claude. Avec sa détermination habituelle de mêler le savoir faire à la plus grande banalité, de détourner des objets usuels en oeuvres d'art spectaculaires, il sculpte sur des valises en métal de fins motifs persans, découpe des pneus de voiture en dentelle ouvragées et tord des roues de bicyclette pour en faire des sortes d'anneaux de Moebius. Rien n'est impossible à cet homme qui reconstitua la digestion  humaine avec sa fameuse machine Cloaca et n'hésita pas à tatouer des cochons. Le monde lui appartient et il le modèle au grès de son imagination.

On ne peut cependant réfreiner son admiration devant la sculpture en marbre d'un blanc immaculé qui aimante le regard dès l'entrée dans la galerie. Sa base est celle d'un arbre dont le tronc s'élève en vrillant sur lui-même se transformant en une tour de style gothique flamboyant dont les détails sont, comme à l'accoutumée, poussés à l'extrême. Nature, culture et sacré sont ici intimement liés.

Galerie Perrotin, 10 Impasse Saint Claude, 75003-Paris, jusqu'au 31 octobre

 

 

Joan Mitchell à Caen (par Régine)

Les prétextes pour passer deux jours en Normandie cet été ne manquent pas. Il y a bien sûr la belle et déjà très commentée exposition de Nicolas de Staël "Lumières du Nord" au musée du Havre, mais il y a aussi celle de Joan Mitchell au musée de Caen qui, en plus de son intérêt, fournit l'occasion de voir ce beau musée situé dans l'enceinte du château construit par Guillaume le conquérant et qui domine la ville.

Impossible d'échapper à la puissance de l'émotion qui se dégage des tableaux peints par cette artiste américaine née en 1925, morte en 1992 et qui vécut longtemps non loin de là, à Vintheuil, au bord de la Seine. Que peignait-elle ? sa relation viscérale avec les éléments. Sismographe de sa sensibilité intérieure, son pinceau captait, avant toute élaboration, l'origine de l'émotion qu'elle éprouvait devant le spectacle de la nature.

Judicieusement accroché au début de l'exposition un étonnant et très abstrait Nymphéa de Monet, où la couleur est totalement libérée (photo 1), montre que l'oeuvre de Joan Mitchell est une magnifique synthèse entre l'impressionnisme français et l'expressionisme abstrait américain.

En voici quelques exemples : le grand diptyque "Tilleul" (280 x 400) (photo 2), peint en 1992, peu de temps avant sa mort, qui se déploie devant vous dès l'entrée, saisit par la force de sa présence. Il faut le regarder d'un peu loin, l'appréhender comme une seule peinture et vous laisser emporter par la vigueur, la spontanéité du geste et la somptuosité des couleurs : le bleu cobalt se mélange au vert foncé, au noir profond, entachés de rose, de jaune ou de gris délicats. Les traits rapides qui courent en bas à gauche se font de plus en plus vigoureux, hauts et serrés à droite, une puissante énergie, une urgence les parcourt comme pour capter au plus près la sensation.

Les traits de pinceaux où se superposent les bleus, les blancs et les noirs jaillissent comme des flammes d'un fagot de touches noires tressées sur un fond bleu dans le bas d'un autre "Tilleul" de 1978 (photo 3) ; des touches jaune d'or effleurent l'ensemble et le fait scintiller ; chassé-croisé de perceptions.

Les deux tableaux qui ouvrent l'exposition font partie d'une série de 1990 intitulée "Champs" (photos 4 et 5) ; ils sont étonnement structurés. Des strates étagés les uns sur les autres s'élèvent frontalement laissant sur leurs bords le blanc de la toile. Allusion au tableau de Van Gogh "Champs de blé près d'Auvers sur Oise" ? Image du temps ? la peinture y est dense, les couleurs se superposent en touches courtes, rapides et nerveuses sur l'un, plus virevoltantes sur l'autre, la matière picturale atteint ici une présence paroxysmique, magnifique exemple de peintures "peinture".

"Sans titre" de 1964 (photo 6) vous tient sous son emprise. Sur un fond blanc crémeux portant quelques traces de jaune et de bleu, une forme compacte reste suspendue aux 2/3 de la toile comme arrêtée en plein vol. Des touches croisées vertes, noires, bleues intense, rouges, la constitue. Des coulures de peinture s'en échappent jusqu'au bas de la toile. Joan Mitchell nous montre la condensation d'un moment de perception et elle nous en transmet la puissance émotionnelle.

On reste saisi par la fraîcheur des couleurs et l'harmonie quasiment musicale du diptyque "The sky is blue, the grass is green" de 1972 (photo 7) où de grandes plages de couleur circulent laissant passer l'air entre elles.

On aimerait passer en revue les autres tableaux un par un. Cela prendrait trop de place mais une palpitation parcourt cette oeuvre dans laquelle l'énergie du geste, la liberté et la précision de la touche le dispute à la beauté des couleurs et de leur matière. Abstraite cette peinture ? Certainement, mais Joan Mitchell partait toujours du spectacle qu'elle avait sous les yeux pour exprimer le plus profond de son être.

Le propos de l'exposition est aussi de confronter son travail à celui d'artistes de sa génération et plus jeunes ayant eu la nature pour sujet. Le dernier tiers de l'exposition est donc consacrée à une sélection d'oeuvres parfois un peu discutable, ainsi des deux tableaux de Riopelle, son compagnon pendant 25 ans, hélas pas les plus convaincants de ce grand peintre canadien, qui sont accrochés près des siens. Si le choix des toiles de Kirkeby "La résurrection de l'automne", et celui des "Dames de nage" de Monique Frydman dont le vert poudreux illuminent un fond sombre où tels des algues des traits flottent librement, se justifie, celui des deux grands monochromes de Judith Reigl, l'un noir, l'autre gris et du tableau très composé, fait d'aplats colorés de Shjrley Jaffe est surprenant. Plus intéressant dans la dernière petite salle sont les deux gouaches sur papier très colorées, très spontanées de cette dernière artiste qu'entourent deux lumineux pastels sur papier de Joan Mitchell ainsi que celle faite à quatre mains avec Carole Benzaken (photo 8) qui explose de couleur ; il en émane une jubilation et une émouvante complicité.

Deux autres expositions occupent les salles consacrées aux expositions temporaires. L'une est celle d'un beau portraitiste du XVIIème, Robert Le Vrac Tournières, l'autre d'une merveilleuse miniaturiste du XIXème, Marie-Gabrielle Capet. Toutes les deux sont bien intéressantes et très bien présentées. Elles ressuscitent des artistes quasiment inconnus, ce qui est faire oeuvre utile. Malgré tout on regrette que le totalité de cet espace n'ait pas été consacré à une grande rétrospective de Joan Mitchell, artiste de premier plan que l'on n'a pas souvent l'occasion de voir. Surtout si l'on souhaite confronter son oeuvre à celles d'artistes qui partagent des préoccupations voisines.

"En trois temps" exposition au Musée des Beaux Arts, Le Château, 14000-Caen. (02 31 47 70) jusqu'au 21 septembre - Tous les jours (sauf le mardi) de 9 h 30 à 18 h.

Saison de sculptures (par Sylvie).

Le printemps 2014 aura été favorable à la sculpture. Après l'exposition de l'artiste suisse Not Vital à la galerie Thaddeus Ropac (22 mai - 28 juin ) où étaient présentées ses "langues" (photo 1) massives comme des menhirs, formes ovoïdes en acier poli, pleines de douceur et de brutalité, les amateurs ne se plaindront pas de voir maintenant les oeuvres de trois autres artistes contemporains. Deux d'entre eux se côtoient  chez Kamel Mennour, l'autre est en solo chez Karsten Greve.

Joel Shapiro  chez Karsten Greve, est américain. il est né en 1941 à New York où il vit  et travaille. Ses oeuvres ont le charme des jeux de construction et des projets architecturaux encore en germe. Les formes géométriques assemblées s'articulent et se déploient dans l'espace en un équilibre qui parait d'autant plus instable qu'il n'y a pas de socle. Ce contraste entre la rigueur des formes, leur densité et la légèreté qui s'en dégage créé un rendu poétique très fort. Le spectateur fait l'expérience de l'espace. et peut s'interroger: est-ce abstrait, est-ce figuratif, l'un et l'autre mais, à coup sûr, plein d'élan. Je citerai 3 exemples:

Photo2: ce bronze, couleur bois, qui garde les détails du matériau bois d'origine, est à la fois très rigide et très vivant. Appuis courts, longue diagonale, parallèlépipèdes intermédiaires, il en résulte une forme pleine de vibration contenue, un déploiement dans toutes les directions. Abstraite, bien sûr, la sculpture évoque cependant un reptile.

Photo3: par ses couleurs primaires, celle-ci, en bois peint,nous rappelle Rietveld et Mondrian. Leur variations contribuent à la volumétrie, le noir insuffle du poids, le jaune de la légèreté, et la diagonale bleue une dynamique.

Photo4: l'oeuvre est double et de deux matériaux différents. Au sol, les éléments pèsent de tout leur poids de rampants. Sans faire corps avec le bas, le haut, suspendu, donne une verticalité pourtant absente et entraine le regard dans une vision circulaire.

Kamel Mennour a réuni Anish Kapoor et James Lee Byars. Je me souviens de les avoir déjà vus rapprochés au MAMAC de Nice en 2012. Avec Klein, la monochromie et une spiritualité commune les rapprochaient.  Affinités donc, malgré leur différence d'age et de culture.  Kapoor est né en 1954 à Bombay et vit et travaille à Londres. James Lee Byars est né en 1932 à Détroit aux USA et mort en 1995 en Egypte.

James Lee Byars, passionné par la mythologie du Proche Orient, semble hanté par l'idée de perfection et de son revers, l'éphémère. Ayant vécu au Japon, ses oeuvres sont le reflet d'une exigence d'harmonie, matériaux nobles, simplicité formelle exrême. Rien d'étonnant à ce que l'or - symbole d'immortalité - et la sphère - symbole d'absolu - soient si présents. The capital of the golden tower, 1991, est un gigantesque dôme couvert d'or sur un large socle noir (phto 5). Il contient une force mystique qui appelle à la transcendance. Eros, 1990, est une sorte d'anneau en marbre blanc à la rondeur lisse, légèrement aplatie. Dans sa "cage" haute sur pattes il apparait pour nous, chrétiens, comme un saint sacrement dans son tabernacle (photo 6).

A l'inverse, Anish Kapoor, s'approprie des matériaux ordinaires pour les faire entrer dans le domaine de l'esthétique en des formes complexes qui nous font vivre une expérience à la fois physique et mentale.. Déposition, 2012, (photo7) se présente comme une coulure de ciment. Matériau brut, il porte les aléas de son évolution au séchage à l'image de la flétrissure qui nous attend avec l'âge.  La couleur et les alvéoles de la résine qui compose Cosmobiologie, 2013 (photo 8)  évoque la matière cartilagineuse d'une oreille interne ou un amas viscéral compact et surdimensionné, faisant remonter des sensations enfouies. De quoi être  fascinés et dégoutés. Comme des papillons, les bulles d'eau de Floating dawn, 2011(photo9) sont emprisonnées dans des blocs d'acrylique transparent. Multipliées, elles offrent à voir des formes chaque fois différentes. A faire le tour de cette installation, on s'émerveille de ce qui parait être le mystère de la vie.

 Joel Shapiro chez Karsten Greve, 5 rue Debelleyme, 75003 Paris. Jusqu'au 23 août 2014.              James Lee Byars et Anish Kapoor chez Kamel Mennour, 47 rue Saint André des Arts et 6 rue du Pont de Lodi, 75006 Paris. Jusqu'au 26 juillet 2014.

 

Sean Scully (par Régine)

L'exposition de Sean Scully actuellement à la Galerie Lelong est un choc. Quatre grand triptyque de 3 m sur 4, intitulés "Doric" vous dominent et vous entourent comparables aux parois d'un immense temple ; leur somptuosité, leur austérité, l'intériorité qu'ils diffusent imposent silence et contemplation. Ce saisissement passé vous tentez de comprendre comment le peintre a procédé pour provoquer une telle émotion. Vous constatez alors que ces triptyques en apparence semblables - même construction, même palette - sont assez différents les uns des autres et vous ne résistez pas au plaisir de comparer l'organisation des éléments très simples qui les composent : de grands rectangles noir, beige, brun, blanc ou gris, disposés verticalement ou horizontalement s'imbriquant les uns dans les autres mais de façon chaque fois différente. Ainsi se tissent entre ces murs de peintures des accords, des dissonances, des correspondances, un rythme dans lequel le spectateur se trouve pris (photos 1, 2, 3, 4).

 

 

 

 

En intitulant cette série "Doric" Scully fait référence au plus ancien des trois ordres grecs, celui qui a précédé les ordres ioniques et corinthien. C'est le plus pur, celui dont les massives colonnes cannelées ne reposent sur rien et dont les chapiteaux sont dépourvus de toute décoration, donnant une puissance aux temples que ne peuvent oublier ceux qui connaissent Paestum, Agrigente ou Segeste. Cette référence aux origines de l'art grec, celui qui est le fondement de notre culture n'a rien d'anodin et les trois panneaux peints sur zinc qui composent chaque triptyque peuvent être vus comme d'imposantes colonnades doriques. "J'avais toujours dans l'esprit l'idée de colonne qui est très importante dans mon travail. C'est la métaphore de l'homme qui soutient la civilisation" dit l'artiste qui séjourne régulièrement en Grèce. Mais impossible de dégager un système dans l'organisation des blocs de peinture qui les composent ; en regardant quelques croquis de travail de Scully (photo 5,6,7) on constate qu'il s'agit beaucoup plus d'une variation sur un thème, comme en musique, que de la recherche d'une méthode.

 

 

 

 

 

 

On pense alors aux murs de pierres sèches édifiés dans les campagnes d'Irlande, pays d'origine de l'artiste, ou à ceux de nos églises romanes ; leur appareillage cherche l'équilibre le plus stable sans obéir à un système codé et figé. Ainsi en est-il des tableaux de Scully, sous une apparence d'ordre une dissymétrie subtile est sous-jacente. La taille des blocs de peinture, qui peuvent être vus comme de grandes pierres taillées, varie d'un panneau à l'autre pour s'adapter à l'organisation de l'ensemble. Ils sont tantôt 4, tantôt 5, pas moins, pas plus, de formats différents, posés horizontalement ou verticalement ; les couleurs, si proches d'un triptyque à l'autre ne sont jamais placées aux mêmes endroits ; formes et couleurs entrent en résonance et semblent se répondre comme dans une symphonie musicale. Ainsi toute leur surface vibre et devient vivante.

La jointure entre les éléments n'est pas ajustée (photo 8), elle se fait en souplesse nous laissant la possibilité de pénétrer dans ce mur.

Le souffle qui parcours ces tableaux est dû aussi à la touche du peintre : très ample et très présente elle balaye avec vigueur chaque élément nous transmettant l'énergie qu'il a fallu pour appliquer les couches successives de couleur. Sous les gris affleurent les beiges et les bruns, sous els blancs les noirs et les gris, sous les noirs les bleus, les bruns et les verts et vice versa ; chaque couleur étant modifiée par celle qui la précède le résultat n'est jamais plat et acquiert un velouté incomparable. Les noirs profonds qui structurent l'ensemble font penser aussi bien à ceux de Manet qu'à ceux de Soulages, ses bruns et ses beiges à ceux de Morandi qu'à ceux de Rothko, ses blancs crémeux à ceux des robes de moine peintes par Zurbaran. De ces entrecroisement de couleur nait une lueur qui émane du fond de la surface peinte ; les mouvements du pinceau brassant la couleur accrochent la clarté environnante et la rencontre des deux transforme l'ensemble en une façade faite d'accords entre lumière et obscurité.

De ces oeuvres solennelles, mélancoliques, vibrantes se dégage une grande spiritualité ; elles nous parle du besoin de transcendance des être humains qui depuis l'époque dorique questionnent les cieux. Il n'est d'ailleurs pas anodin que Scully ait assemblé ces tableaux en triptyque qui, dans l'histoire de la peinture a une connotation religieuse.

Sean Scully - "Doric" - Galerie Lelong - 13, rue de Téhéran, 75008-Paris (01 45 63 13 19). Jusqu'au 11 juillet.

 

Lucio Fontana (par Sylvie)

 Pour beaucoup de spectateurs il est un peintre synonyme de transgressions primaires qui maltraite la toile avec poinçon et lame pour faire nouveau et choisit la monochromie pour faire abstrait. Voilà qui est trop simple. Lucio Fontana, artiste italo-argentin (1899-1968) est bien plus qu'un matieriste impulsif.La rétrospective qui lui est consacrée au musée de l'Art Moderne de la Ville de Paris en témoigne. Cette ample promenade, riche de plus de 200 pièces sur 40 ans de travail dont je n'ai pas la prétention de faire un tour complet met, certes, en évidence sa remise en question de l'art à travers une variété de supports, de médiums, de techniques. Elle fait aussi percevoir comment un goût personnel pour la matière, la couleur, le geste et l'inscription dans l'espace, a conduit cet expérimentateur prolifique à la vitalité débordante vers un épurement plastique et une forme de spiritualité.

       Rien de surprenant à ce que ce fils de sculpteur funéraire ait été guidé par le relief et les matériaux malléables. Dés 1931 il dessine en creux des formes en gestation, une géométrisation d'esprit surréaliste, comme cette Tablette incisée en ciment polychrome noir et blanc (photo1).                                La sculpture spatiale de 1947, à l'aspect frustre de première ébauche, art informel s'il en est, tient de la diverticulite intestinale ou de la scatologie.  La troisième dimension a remplacé la surface-plan et la matière entamée au doigt le travail au stylet (photo 2).      Cette gestualité spontanée, rapide, Fontana la développe jusqu'à l'extrême dans des céramiques colorées comme l'Hospitalité ,1940 (photo 3), des terre-cuites et des bronzes au caractère tout aussi baroque.                  La série des Natura, 1959, ces boules/bouches, fendues, à l'érotisme évident, fait écho à une volonté d'en découdre avec la matière pour aller, au delà de sa surface, chercher l'espace (photo 4).

Initiateur du spatialisme, qui revendiquait le dépassement des techniques et des genres traditionnels, c'est sur toile et châssis qu'il met en oeuvre, vers la fin des années 40, ses théories et les nomme toutes désormais Concepts spatiaux où s'inscrivent avec violence des trous (Buchi), des fentes (Tagli) ou des projectiles, qui attestent de la primauté du mouvement sur la matière.

Le concept spatial 1949-1950, (photo5) est une toile vierge semée de trous de différentes formes, ronds, allongés, triangulaires selon l'outil utilisé. Leur agencement est ouvert et dansant, allusion cosmique assez sereine  bien que  les constellations soient figurées par des vides. C'est une percée vers l'infini. Sur l'huile orangée de cet autre concept spatial (1954), des éclats de verre peint s'ajoutent aux trous comme des cailloux, des scories, propulsés ou se désagrégeant en diverses figures dans la continuité matière-espace (photo 6). De New-York et Venise Fontana traduit des impressions visuelles qui sont autant d'évocations purement sensorielles que le reflet d'un intérêt pour le mouvement du cosmos : le Concept spatial, La lune à Venise, acrylique et éclats de verre sur toile, 1961, (photo 7), dans son abstraction multicolore, est éblouissante : le cercle, argenté, révèle un monde nocturne et les cristaux clignotent dans la fête vénitienne. Est-ce un feu d'artifice, une éclipse ou, là-dessous, la fascination de l'artiste pour le caché?            Le Concept spatial New-York 15, 1962, panneau en cuivre, fentes, grattages (photo 8) brille de toutes les lumières et de la modernité de la ville, incluant le spectateur dans ses reflets. La fente, dont la verticalité s'est imposée dorénavant comme expression volontariste, transmet, par ses lèvres hérissées et griffées la cruauté de l'Amérique et l'interstice noir une violence sous-jacente.

 Des lacérations, Fontana en a beaucoup pratiquées. Les plus symboliques sont sur toiles monochromes, suite logique des trous,conceptuel comme le Concept spatial Attentes, peinture à l'eau sur toile, 1966. (photo 9). Représentation de fentes et fentes réelles, elles ont la précision de plaies nettes, révèlent un infini, métaphysique selon l'artiste, et conduisent le regard du spectateur. A la finesse de l'incise répond une dématérialisante monochromie dont il va développer la douceur sensuelle  par des couleurs à l'huile choc et suaves, "décoratives" dirons nous. Affirmant son Moi, l'artiste s'approprie la toile par un  signe-geste libre, pressé, silencieux, lent dans sa préméditation et rapide dans son exécution. Cette fulgurence de l'action concrète à partir d'un travail conceptuel est à rapprocher de celui de Jean Degottex (1918-1988) et de l'art d'Extrëme Orient.  Il n'en reste pas moins que, selon la formule d'Henri Michaux, " Nous sommes devant l'image comme face à ce qui se dérobe".

A considérer le Teatrino 1963, (photo 10) de conception tardive, je me suis demandée s'il ne relevait pas d'une démarche inverse des trous et fentes: au lieu d'une avancée, une prise de recul, une forme de détachement?

 En visionnaire nourri de futurisme et de conquête spatiale, de débats entre savants et artistes de son époque, sensibilisé au problème du mouvement de l'univers, Fontana s'est intéressé aussi à la lumière et aux environnements. Ses structures en néon, arabesques volumétriques d'une grande poésie, ont inspiré, entre autres, François Morellet et demeurent d'une extrême modernité. Elles figuraient pourtant à la IX ème Triennale de Milan en 1951.(photo 11). Et son labyrinthe où la lumière gomme les contours des pièces a mené d'autres artistes, en particulier James Turrell, à rendre à l'espace sa place première dans l'art.

Lucio Fontana, Musée de l'Art Moderne de la ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson 75116. Jusqu'au 24 août 2014.

 

 

René Laubiès (par Régine)

Les oeuvre de René Laubiès des années 1960/1970 exposées actuellement à la Galerie Margaron procurent un plaisir quasi physique dont il serait dommage de se priver : plaisir communicatif d'un accord profond avec le monde, avec son rythme, son souffle, son flux.

Si Laubiès part de la nature pour peindre - il peint toujours dehors, dans des régions ensoleillées, en Inde, en Iran, en Turquie ou ailleurs et souvent face à a mer - sa peinture est totalement abstraite. Ce n'est pas l'objet qui l'intéresse mais la présence de l'espace, de la lumière, des vibrations de l'atmosphère.

Né à Saïgon où il passa son enfance, toute sa vie il restera marqué par l'Asie et sa façon  d'appréhender l'espace ; imprégné de taoïsme zen, il en expliqua lui-même le principe pour décrire son art : "Le Tao est un principe sans forme, ni commencement, ni fin. C'est le souffle vital qui anime l'univers. L'idéal taoïste est de se dépouiller de son Moi pour pouvoir se fondre dans ce flux. Un peintre doit être l'instrument conscient de cette force vitale.

Mort en 2006, Laubiès était un nomade ; il s'envolait pour des régions lointaines avec ses couleurs et quelques rouleaux de papier sous le bras, du papier généralement lisse qui permettait au pinceau de glisser plus facilement sur sa surface et de rendre mieux la transparence de l'air. A son retour ses dessins et peintures étaient pour la plupart marouflés sur toile.

De taille réduite, très proches les unes des autres, mais chacune ayant son caractère propre, ces oeuvres sont comme une variation sur un même thème qu'on ne se lasse pas de contempler. Sur un fond délicatement coloré, quelques traces de couleur écrasées puis raclées et étirées horizontalement avec une lame de rasoir captent notre regard, traces qui semblent flotter dans l'espace ou le traverser et lui donne son immensité, sa densité, sa présence. Rien de grandiose ni de spectaculaire dans cette peinture qui nous invite à la contemplation (photo 1). L'artiste nous fait partager ses éblouissements et ses émotions devant les paysages qu'il contemple longuement avant de peindre.

Certaines oeuvres entraînent vers d'autres cieux. L'horizontalité et les couleurs sable et terre de sienne de celle intitulée "Iran" (15 x 38) (photo 2) dit l'espace aride, brûlé par le soleil de ce pays de plateaux et de steppes. Dans celle intitulée "Mykonos" (photo 3), au centre d'un espace mouvant jaune ensoleillé les traces brunes qui le balayent se concentrent en une forme oblongue (une île ?). Mais rien n'est statique. Condensée à un moment cette forme pourrait aussi bien se dissoudre pour se reformer autrement et ailleurs.

Pour transcrire son propre saisissement devant ce qui pourrait être le spectacle d'un coucher de soleil ou d'une rizière - à Varkala peut-être, au sud de l'Inde où il avait coutume de passer l'hiver - Laubiès n'hésitait pas à utiliser des couleurs stridentes : rose fuschia, vert acide, jaune souffre mais avec une peinture très fluide, presque de l'aquarelle, pour être au plus près du flux de l'univers (photo 4)

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D'autres oeuvres ont particulièrement accroché mon regard :

Dans une petite toile de 1960 (39 x 53) des amas de peinture rouge se diluent dans un fond rose diaphane. Le rouge, comme du sang séché se fait blessure ; peinture douloureuse autant qu'enchanteresse et dont on a du mal à détacher son regard (photo 5).

Dans le couloir qui mène aux autres pièces de la galerie deux tondos se côtoient (photo 6 et 7). Semblables aux pierres de rêve chinoises dont les marbrures suggèrent un paysage que chacun organise comme il l'entend, ces deux oeuvres, l'une toute en nuances de verts, l'autre parcourue de nuées rouges ou orangées et dont la forme rappelle celle d'une mappemonde, nous ouvrent "L'infini de l'esprit".

Enfin, sous le rose légèrement violine de la petite toile de 1962 "Sans titre" qui se trouve dans la salle du fond à gauche affleure un poudroiement de jaune, de brun, de beige. "Méditation d'un moment perdu dans l'espace" comme dit si bien Bernard Noël (photo 8).

Quelques encres sur papier accompagnent ces peintures. Faites d'un geste longuement muri la forme traverse l'espace de la feuille tel un nuage qui s'en échappe (photo 9) ; ou à peinte esquissé une trace semble se dissoudre dans l'immensité du ciel comme celle laissée par le vol d'un oiseau, d'un insecte ou d'un avion. Présence et évanouissement de la forme sont ici liés. Dans la salle du fond à gauche, une encre immense qui semble figurer une aile d'oiseau nous entraîne loin du papier sur laquelle elle est peinte (photo 10)

(photo 11).

René Laubiès "L'infini de l'esprit", jusqu'au 7 juin - Galerie Margaron, 5 rue du Perche, 75003-Paris. 01 52 74 20 89. Du mardin au samedi de 11 h à 13 h et de 14 h 30 à 19 h 30.

 

 

 

Sur le thème du tronc d'arbre (par Sylvie)

Ils ne sont pas botanistes mais ont en commun une même fascination pour l'arbre et particulièrement le tronc, dans une similitude de destin avec l'homme. Les oeuvres de deux de ces artistes sont encore visibles pendant quelques jours dans des galeries parisiennes. J'y ajouterai deux autres qui ont déjà exposé mais qui, faute d' avoir été remarqués pourront faire l'objet d'une découverte au Festival des jardins de Chaumont sur Loire qui vient d'ouvrir pour l'été.

Fabien Mérelle, le plus jeune - il est né en 1981 - est un dessinateur minutieux et imaginatif. Son travail sur papier à l'encre de Chine a d'ailleurs été récompensé par le prix Canson en 2010 et il figurait dans la collection Guerlain montrée à Beaubourg en 2013. Son univers, très personnel, mêle un onirique tantôt drolatique tantôt cauchemardesque à un réalisme absolu. A la galerie Praz-Delavallade à Paris, près du dessin d'un dormeur  couché (l'artiste?) au bas du corps-tronc, reptilien, coupé en rondelles (photo 2), se trouvent deux  sculptures  figurant ce végétal: les doigts d'une petite main blanche posée sur sellette s' étirent en multiples branches feuillues comme prêtes à griffer (photo 3) ; il y a de la sorcellerie dans cette évocation. L'autre, rose et grenue comme la chair humaine impose sa verticalité d'arbre sans racine, presque obscène, d'où s'échappe une frêle branche desséchée de la même couleur (photo 1). A se demander si ce grand corps-phallus si humain et présent dans sa forme et sa dimension n'a pas perdu son pouvoir de donner vie. Mérelle joue si bien des disproportions, des contrastes, du merveilleux  et du monstrueux qu'on ne sait plus si les situations auxquelles il nous confronte sont seulement incongrues ou inquiétantes. "Je réalise des fantasmes et exorcise des phobies" dit-il.                                                                                                                                                 

 Berlinde de Bruykere est une artiste belge , née en 1964. Aux côtés du photographe Matthieu Pernot et du peintre Philippe Vandenberg, exposés ensemble à la Maison Rouge, elle conduit notre regard à la misère du monde, à notre pauvre chair, à la solitude qu'elle a, semble t-il, vécue. Ses troncs raides, assemblés en sculptures couchées comme sur une table de dissection, habillés de cire rose et grise, souple et satinée comme peau humaine, évoquent une chair malade, au bord de la putréfaction, et en soulignent la fragilité (photo 4) autant que la cruauté des hommes et ses peurs les plus profondes.  Le dérisoire humain apparait sous le volume végétal. Un profond malaise nait des bandages de chiffons et des sangles de cuir qui les entourent. Martyr, isolement, viennent à l'esprit et nous ébranlent physiquement, rappelant les Christ morts des maîtres anciens. Sous l' obscénité évidente, apparait une façon de surmonter la désespérance, celle de l'humanité toute entière, celle de l'homme malgré son pouvoir sexuel, celle de l'Histoire et ses guerres - la Flandre de la guerre de 14 - celle de l'individu, l'artiste elle-même et ses souvenirs de tissus souillés dans on enfance malheureuse.

 

Henrique Oliveira, né en 1973, est brésilien. Je l'ai découvert au Collège des Bernardins à Paris en 2013. Le gigantesque tronc d'arbre noueux qu'il avait installé sous les ogives semblait devoir les pulvériser. Utilisant le bois de chantier qui permet d'épouser l'architecture et de se plier à des formes organiques, Oliveira met en évidence des forces obscures ou inconnues mais toujours d'une extrême puissance plastique et visuelle. Cette "transubstanciation" avait quelque chose de scatologique. Au Palais de Tokyo les troncs tordus emmêlés de "Baitogogo" étaient pris dans des poutres-supports. A Chaumont sur Loire "Momento fecundo" (photo 5), forme une impressionnante spirale, comme un immense serpent quasi vivant qui pousse de façon organique et déstabilise le visiteur dans sa perception de l'espace. C'est tout le bâtiment qui prend vie et les entrelacs, entre animal et végétal, s'enroulent aux charpentes et aux escaliers, comme un  réseau impossible à maitriser. A la manière des favelas de Sao Paulo !

Giuseppe Penone, né en 1947 en Italie, s'est illustré en dernier lieu dans les jardins du château de Versailles. La démesure de ses moulages en bronze était à la hauteur des lieux. On peut voir à Chaumont "l'arbre-chemin" une oeuvre pérenne qu'il a installée en 2012. Lui aussi en appelle à la similitude homme-arbre malgré leur différence de temporalité: une même matière fluide que le temps modifie. Proche du land-art et de l'arte povera, Penone exalte avec poésie et spiritualité la grandeur et la beauté du végétal, son énergie impalpable, dans une relation empathique avec l'homme.

Fabien Mérelle, galerie Praz-Delavallade, 5 rue des Haudriettes, 75003 Paris. Jusqu'au 17 mai 2014. Berlinde de Bruykere, à la Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert, 10 bd de la Bastille, 75012 Paris. J'usqu'au 11 mai 2014. Henrique de Oliveira et Giuseppe Penone au Festival des jardins de Chaumont sur loire, jusqu'au 2 novembre 2014.

Pascal Convert (par Régine)

A la fois écrivain, cinéaste, photographe et sculpteur Pascal Convert ne néglige aucune technique, aucun médium pour exprimer avec force ce qui l'intéresse intensément : la complexité de l'histoire (notamment celle de la dernière guerre mondiale et de la Shoah), les glissements qui s'opèrent entre elle et notre mémoire individuelle et collective, la figure de grands résistants qui, par le don de leur personne, ont permis de changer le cours de l'histoire, la puissance de l'oubli qui engloutit nombre d'innocents... "Je m'intéresse, dit-il, à ce qui est en creux, à l'absence, au silence".

Son exposition actuelle à la Galerie Eric Dupont, intitulée "Passion", montre plusieurs sculptures en verre, notamment deux Christ magnifiques. L'un (photo 1) est en croix, présenté horizontalement, un gros clou le maintenant avec violence face contre terre. Bras et jambes ont la transparence du verre opalin, comme des membres où le sang ne circule plus, la partie centrale du corps, noire sous le verre évoque une chair carbonisée (photo 2). Ce Christ, à la fois dématérialisé mais extrêmement présent nous apparaît criant sa souffrance mais aussi dans le don total de sa personne. L'autre

(photo 3), plus apaisé, est dans la position du gisant ; tous deux sont posés sur tout ou partie du moule rose pâle qui a servi à la fabriquer.

Il faut revenir au processus de fabrication de ces oeuvres, véritable rituel, qui produit la transmutation du bois en cristal. La sculpture ancienne en bois qui a servi ce point de départ, Convert l'a d'abord assainie, réparée puis enfermée dans du plâtre réfractaire. L'ensemble est porté à très haute température pour permettre la combustion du bois. Celle-ci terminée l'alimentation en verre, pour laquelle des conduits ont été aménagés, peut commencer et le liquide transparent prendre la place de la statue. Après un lent refroidissement s'ensuit le démoulage, une consolidation éventuelle et un travail de patine. Ce sont les résidus de bois calcinés qui apparaissent dans le verre coulé ; les liens noirs qui maintenaient les statues attachées aux moules et qui bordent ces corps martyrisés accentuent l'impression d'horreur du sacrifice humain, et par delà celle de la cruauté des hommes.

On peut considérer ces oeuvres comme une réponse à la violence des quatre Christ d'Adel Abdessemed exposés récemment à Beaubourg. Faits de fil de fer barbelé et de lames de rasoir ils étaient plus proches de l'image de kamikazes bardés d'explosif que du sauveur de l'humanité. A la notion de sacrifice tel que le conçoivent les musulmans Pascal Convert a voulu opposer celle des chrétiens. Le martyr musulman est personnel, il se sacrifie pour lui, pour gagner son paradis, le martyr chrétien s'oublie pour sauver la communauté, il se donne par amour pour ses frères humains.

Une autre oeuvre illustre cette notion de mémoire et d'oubli. Il s'agit d'une souche d'arbre grandeur nature, en verre naturellement (photo 4). Massive mais transparente, elle renvoie à une existence passée et au souvenir semi effacé.

Au fond de la galerie sont présentés des pages de livre géantes en verre bleu où sont gravés en yiddish le récit d'un rescapé du camp de Treblinka (photo 5) mais d'autres livres m'ont particulièrement émue (photo 6). Ils font partie d'une série intitulée "Reliques". Soigneusement rangés sur une étagère, la fusion d'un verre opalescent ou bleu profond a définitivement figé leur forme dans la matière ne laissant d'eux qu'une ombre noire, celle du souvenir. On pense à toutes les bibliothèques parties en fumée, celle d'Alexandrie, de Sarajevo et bien sûr aux autodafés nazis.

L'intensité de l'émotion suscitée par ces oeuvres est à la mesure des questions et pensées qu'elles provoquent sur la mémoire, la disparition, l'oubli, l'impact d'un individu sur le collectif... A l'heure où les oeuvres d'art paraissent souvent trop hermétiques, trop simples, ou fabriqués pour le marché, il est satisfaisant d'en voir une qui allie une conception et une réalisation très élaborées et dont la perception soit aussi claire et bouleversante. Une technique périlleuse pour révéler les ravages de l'humanité. Point n'est besoin d'être savant pour apprécier la force du message de Pascal Convert. Il sait se faire entendre et réveiller les consciences.

Pascal Convert, "Passion". Galerie Eric Dupont, 138 rue du Temple, 75003-Paris (Tél : [phone]). Jusqu'au 25 mai.

 

 

Herta Muller ( par Sylvie)

          C'est un plaisir extrême de revoir le travail d'Herta Muller à Paris. La galerie Berthet-Aittouarès présente une trentaine d'oeuvres de 2003 à 2013 de cette artiste allemande née en 1955 qui vit entre Berlin et la Toscane et avoue puiser son inspiration dans la nature. J'en souligne ce positionnement géographique car les traits fougueux et les tons soutenus, presque violents d'une partie des oeuvres en présence côtoient la douceur de fonds clairs  et la souplesse de lignes des autres. Aboutissement abstrait dans les deux cas, qui reflète, me semble t'il, le double jeu de la nature fait de violence et de sérénité, et la double essence de l'artiste, son attachement très germanique à la forêt et son inclination pour le paysage toscan.

J'ai délibérément choisi de ne montrer que deux oeuvres: à elles seules, elles caractérisent la double démarche picturale de l'artiste qui, malgré une forme de contradiction, est un régal de présence au monde.

Dans la première, une huile sur toIle " (Fundamentales Dach (Voutes fondamentales)" - 2010- 170x130cm -  l'inspiration "paysagère" saute aux yeux. Rien d'une traduction sur le motif mais des couleurs saturées, propres à la terre siennoise - bruns, gris, rouges et ocres, alignements verticaux de troncs d'arbres, plages structurées comme des champs labourés, et des traversées d'un blanc rendu scintillant - ensoleillé ?- par le mélange de couleurs claires qui le composent...c'est tout un arrangement vigoureux et frontal qui souligne la matérialité de l'univers et rappelle le travail du peintre norvégien Per Kirkeby.

Une autre perception du monde nous attend dans l'oeuvre suivante. Inutile d'en chercher le nom, Herta Muller en donne rarement. Elle préfère les repères chronologiques. Donc, voici 15.04.12 - 140x100cm, technique mixte sur papier marouflé sur toile. Plus proche du dessin que de la peinture, ce qui est figuré par des lignes ondulantes, des couleurs douces sur le fond crémeux de la cire, serait plutôt du domaine du souvenir. En écho au titre de Monet "Impression soleil levant",on serait tenté de baptiser cette composition et les autres oeuvres de la même veine qui sont exposées ici, "sensation Toscane". il s'agit peu du visible mais du sensible et d'un vécu individuel.

De son expérience de graveur l'artiste a gardé le goût et la technique subtile de la ligne. Les traits noirs, fins et longs ou épais et courts, plus ou moins rigides ou linéaires, isolés ou unis à d'autres, forment la colonne vertébrale du tableau, sa dynamique, sa tension et réveillent dans l'oeil du spectateur le souvenir schématique de branches nues, de troncs et peut-être de ronces traversés d'un pas de promeneur. Sous les crayonnages verts et ocres pris dans les rets de lignes enveloppantes, se devine la fraicheur allègre d'une campagne sereine où les taches grasses aux contours flous d'un pastel écrasé , viennent brouiller la netteté des figures, rappeler la volumétrie des collines, les sensations corporelles de l'artiste et peut-être l'inquiétude devant toute beauté. L'air circule dans la blancheur onctueuse du fond, trace invisible mais palpable d'une respiration, un grand vide méditatif et poétique. Le minimalisme d'extrême orient n'est pas loin.                                                  

"Herta Muller, Sillages", galerie Berthet-Aittouarès, 29 rue de Seine, 75006 Paris. Jusqu'au 15 mars.

Tacita Dean (par Régine)

Tacita Dean a une manière bien à elle d'exprimer sa fascination pour le temps. Avec les oeuvres actuellement exposées chez Marian Goodman et dont le thème central est la cristallisation du sel, elle en rend les différentes facettes palpables.

A travers un film sur la Spiral Jetty de Robert Smithson appelé "J.G." projeté en boucle au sous-sol, de cartes postales retouchées, d'immenses photo-gravures et de photos au rez-de-chaussée elle en tresse les différentes aspects : le temps qui induit le changement, celui qui est permanent et durera toujours ("le changement concerne non le temps lui-même mais seulement les phénomènes dans le temps" disait Kant) et celui de l'imaginaire, du fantasme, du souvenir.

La fascination de l'artiste pour l'oeuvre emblématique du Land Art, la Spiral Jetty, que Robert Smithson réalisa au Lac Salé dans l'Utah en 1970, lui fait découvrir l'oeuvre de J.G. Ballard, écrivain de science fiction, mort en 2009, et dont la nouvelle "Les voix du temps" aurait inspiré Smithson. A ce sujet une correspondance s'établit entre elle et l'auteur, et le titre de l'oeuvre "J.G" lui rend hommage.

Pour Smithson la spirale épousait le mouvement du mythe qui d'après une légende indienne entraînait les eaux au fond du lac jusqu'à l'océan Pacifique. Disparue la Spiral Jetty est à son tour devenue un mythe qui hanta longtemps Tacita Dean, car pour elle sa forme évoque celle du temps de même que celle des cristaux de sel qui croissent en hélice.

"J.G." tourné en argentique 25 mm, médium lui aussi voué à disparaître et pour lequel elle éprouve un attachement viscéral, n'est pas un film au sens traditionnel, il se compose d'une longue série de plans fixes. Les vues liées aux paysages de lacs salés s'entremêlent avec l'évocation de la Spiral Jetty et le récit de science fiction de J.G. Ballard en voix off. Ainsi défilent lentement l'image de roches sur lesquelles des cascades d'eau déposent inlassablement le sel dont elles sont chargées les transformant en d'énormes choux fleurs (photo 1) ; celle d'une route blanche qui traverse une étendue d'eau stagnante et se perd au pied de montagnes lointaines (photo 2) ; celle d'une mousse blanche qui bouillonne telle une soupe primordiale (photo 3) ou encore celle de l'eau d'un lac dorée par le coucher du soleil qui dépose son sel sur la grève...(photo 4).

Apparait souvent une pellicule photographique à bord crénelé qui met en parallèle des images à fort écho visuel : ici une pelleteuse, tel un énorme insecte, fouille le sol, à côté un animal d'aspect préhistorique tente de sortir de sa carapace (photo 5) ; là des vaguelettes lourdes de sel côtoient des images de cristallisation (photo 6);  ou encore une carapace articulée de tatou, une tête de serpent et un chantier d'extraction du sel.

Afin de mélanger paysage, temps et imaginaire l'artiste utilise une technique consistant à masquer partiellement l'obturateur avec des découpages, puis à filmer d'autres images souvent mouvantes à travers ces vides. Ceux-ci prennent la forme de la Spiral Jetty qui vient en surimpression sur le paysage (photo 7) ou de cercles à travers lesquels Tacita Dean inscrit des images différentes (couchers de soleil, cristallisation, horloges...) (photos 8 et 9). Sorte de vision kaléidoscopique qui rappellent les photos que prenait Nancy Holt, la femme se Smithson, depuis son installation "Sun Tunnel" également dans l'Utah, et qui isolent dans un cercle les mouvements du soleil.

Dans ces paysages immuables seuls les oiseaux migrent, les nuages passent, une grenouille respire, l'eau ruisselle, l'aile du papillon vibre. Hormis la voix off et le ronronnement de la pellicule, les bruits sont ceux du sel qui craque, des excavatrices au travail, de l'eau qui coule, d'un train qui passe au loin. Eternité, présent, fantasmes se trouvent ainsi dilués dans un espace et une temporalité unique. 

Les cartes postales repeintes présentées sous plexi que l'on peut voir au rez-de-chaussée sont d'une grande beauté. Dans l'une, de gros nuages gris bleuté, très bas, très lourds se reflétant dans un paysage chargé d'eau où s'alignent des monticules de sel d'un blanc immaculé ; rien ne bouge, le temps s'est arrêté sur le travail des hommes et les nuages tels d'énormes rochers menacent un monde paisible et fragile (photo 10). Dans une autre la Spiral Jetty est dessinée sur un lac d'un bleu intense encore. Comme dans les installations de Nils Udo, des petits cônes d'une délicate blancheur flottent sur une rivière (photo 11). La boule de sel cristallisé déposée près de trois d'entre elles fait écho à la fragilité des paysages représentés.

Avec la photo de deux objets abandonnés dans le lac salé et fossilisés par le sel, Tacita Dean saisit le déroulement du temps. La qualité de l'argentique (dont l'un des composants est le sel d'argent !) qui rend la matière et la lumière de façon incomparable y est pour beaucoup. L'image du livre prisonnier de son carcan de sel condensant à la fois le caractère éphémère et inexorable du temps est splendide (photo 12).

Enfin 10 photogravures (impossible à photographier à cause des reflets) réunies en un polyptyque de 5 panneaux animent le grand mur droit de la galerie. Ensemble elles forment un unique et immense paysage noir et blanc où réalité et imaginaire se confondent. Quelques mots, souvent à moitié effacés, sont tracés à la craie : volcan, cascade, apocalypse, hell's breath, Henry Moore..... 

 L'émotion que ces images dégage se situe au delà du langage car elles montrent la fugacité de notre existence, de notre imaginaire, de nos souvenirs et l'immuabilité du monde. Oui Tacita Dean a l'art de tisser une relation forte avec celui qui contemple son oeuvre.

Tacita Dean "J.G". Marian Goodman Gallery - 79 rue du Temple, 75003-Paris, 01 48 04 70 52 jusqu'au 1er mars. Ouvert du mardi au samedi de 11 h à 19 h. Métro Rambuteau.