Charles Pollock (par Sylvie)

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Au  seul nom de Pollock, la gestuelle explosive et multicolore, le dripping,  de Jackson (1912- 1956)  vient à l'esprit. Elle a profondément marqué la peinture américaine et l'abstraction toute entière. L'oeuvre, moins sauvage, de son frère ainé, Charles Pollock,  (1902-1988) , est demeurée longtemps ignorée. On la découvre peu à peu. La galerie Etc a le mérite d' exposer quelques unes de ses oeuvres  des années 60 qui témoignent, après des années de figuration et d'un réalisme socialiste à l'américaine, d'une abstraction tout aussi radicale que celle de son frère. Seulement voilà, Jackson était tourné vers l'extériorité, l'exubérance, le débordement, très représentatif de l'expressionnisme abstrait. Charles est tout intériorité. La preuve est bien là, sous nos yeux.

Au fond de la galerie, la toile "Untitled (Black), purple" (151,5 x 180,5), de 1961 m'a aimantée. Non pas qu'elle soit d'un format plus grand que les autres, plusieurs le sont. Mais quelque chose dans la qualité du violet,extrêmement travaillé et son rapport au noir d'une intensité profonde - et l'ample encerclement par les formes plastiques denses et effilochées, tout cela a suscité en moi une impression d'espace en creux, comme un support de méditation. Espace ouvert, simplement canalisé, dont les valeurs colorées, rabattues, statiques, semblent refléter la profondeur de l'âme humaine.(photo1)

Sur "Rome One", 1962, huile sur toile, (155 x 130) les aplats noirs s'organisent comme les signes d'une  calligraphie. Cette discipline, Charles Pollock s'en est fait une passion et l'a longtemps enseignée à l'université du Michigan. La pression de la main sur la brosse trace un plein puissant dont les franges seraient les déliés fragiles, les traces d'une incertitude . Cette écriture rappelle un peu celle de Jean Degottex à la même époque, en plus tragique. (photo 2)

Dans "Rome Thirteen",1963, huile sur toile, (170 x 140), les taches informelles et multidirectionnelles flottent, d'autant plus que la couleur du fond est parfaitement uniforme et d'une valeur presque similaire. Tout est sur le même plan et le motif se répand, sans limites autres que celles du tableau. Deux caractéristiques du mouvement colorfield dont Clifford Still en est le peintre le plus représentatif. (photo 3)

Très surprenantes sont  les petites oeuvres des années 80 qui complètent l'exposition. Sont elles vraiment du même artiste ? On peut se poser la question. "Arches Painting II -11, 1981, gouache sur Arches, (76,5 x 49,5), a une volubilité joyeuse, un mouvement quasi  musical bien loin de l'immobilité des oeuvres précédentes. Couleurs pâles, signes virevoltants, fond piqueté comme un ciel étoilé.. Est-ce à dire que Paris où Charles Pollock a vécu ses dix dernières années, lui a permis d'exprimer,, loin de la peinture silencieuse des années 60, une certaine légèreté, une joie de vivre ..?

Un catalogue, sous la signature de Maurice Benhamou, a été publié à l'occasion de l'exposition.

Charles Pollock, galerie Etc, 28 rue Saint Claude, 75003 Paris. Jusqu'au 1er décembre.

Biennale de Venise 2019 (par Régine)

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Pour la cinquième fois en dix ans, mon mari et moi arpentons les allées des Giardini et les immenses bâtiments de l'Arsenal, curieux de découvrir cette 59ème Biennale. Or elle nous laisse dubitatifs et nous semble moins enthousiasmante que celles qui l'ont précédée. Pas de chocs, ni de coups de coeur inoubliables ; des oeuvres de qualité certes, mais un sentiment de "déjà vu". L'introspection n'est définitivement plus à l'ordre du jour et les oeuvres présentées sont essentiellement tournées vers l'extérieur : les problèmes de société et une certaine exploitation de la peur de l'avenir. Le témoignage brut devient une forme d'art. Un exemple frappant en est donné à l'Arsenal où l'artiste suisse Christoph Buchel a déposé au bord du canal l'épave d'un bateau où une cinquantaine de migrants ont récemment trouvé la mort. L'art devient pièce à conviction et rend le spectateur voyeur.

Le titre de cette Biennale "May you live in interesting times" (Puissiez vous vivre dans des temps intéressants) choisi par le curateur américain Ralph Rugoff est suffisamment vague pour permettre d'exposer un choix d'oeuvres plastiquement très diverses et provenant du monde entier.

Un certain équilibre entre les différents médiums a été respecté : la peinture, la sculpture, la photo voisinent avec les installations, les vidéos et l'utilisation des nouvelles technologies. Ralp Rugoff s'est attaché par ailleurs à ne choisir que des artistes vivants, majoritairement féminins et venant du monde entier. Il a eu la bonne idée de présenter deux fois le même artiste : l'une aux Giardini, l'autre à l'Arsenal avec parfois des oeuvres très différentes.

Voici le fil de notre visite dans les deux lieux, un choix parmi les oeuvres qui m'ont plu, ému ou amusé.

Il est à noter que la majorité des africains, dont les oeuvres sont présentées ici, travaillent rarement dans leur pays d'origine, la plupart ont émigré ailleurs ou sont des afro-américains. Ainsi le peintre kenyan Michael Armitage, né à Nairobi, est installé à Londres. Il propose aux Giardini une série de petites encres croquées sur le vif (photo 1) au cours d'une manifestation de désobéissance civique dans son pays. Ces dessins sont d'une virtuosité et d'une vivacité confondantes. A l'Arsenal ce sont de grandes toiles immenses, peintes sur du lubugo, tissu d'écorce traditionnel ougandais (photo 2). S'y déploient des scènes figuratives et lyriques dont le point de départ est la luxuriance et la réalité sociale de son propre pays. Dans des couleurs extrêmement travaillées il mêle un large éventail d'images puisées dans l'histoire, les médias, les légendes et les références à l'histoire de l'art.

La façon dont le corps de la femme noire est véhiculé par les médias occidentaux est le thème central du beau travail de la norvago-nigérienne Frida Ourapado. Aux Giardini elle présente de magnifiques marionnettes en papier faites à partir d'images en noir et blanc découpées dans des magazines (photo 3). Leur posture est faite pour séduire et accuser à la fois le regardeur. Façon de dénoncer le pouvoir des images qui s'infiltrent dans notre inconscient. A l'Arsenal ce sont 9 écrans sur lesquels défilent de vieilles photos, des fragments de textes, des documents d'archive qui évoquent et dénoncent les représentations du peuple noir à travers les siècles.

Bien différents sont les beaux portraits tout en transparence de l'Arsenal des grandes toiles que le nigérian, vivant à Los Angeles, Njideka Akunyili Crosby présente aux Giardini et qui combinent aplats de couleurs, perspectives variées et collages de photos(photo 4).

On pourrait multiplier les exemples à l'infini tels les travaux du toulousain Antoine Catala qui utilise des technologies de pointe pour des oeuvres plastiquement très différentes. Celle qui accueille le visiteur à l'entrée du pavillon central des Giardini est composée de neuf panneaux aux couleurs tendres et légèrement bombées(photo 5). En les regardant attentivement on s'aperçoit qu'elles recèlent des messages faussement rassurants et que l'ondulation des surfaces liée à la dépression de l'air en change constamment le sens. La forme que prend la fascinante installation aux Giardini est totalement différente. Il s'agit de l'hologramme, impossible à photographier, d'un coeur dont le graphisme et la couleur évoluent sans cesse sons nos yeux, or nous voyons toujours qu'il s'agit d'un coeur. Façon peut-être de montrer la plasticité de l'esprit humain qui s'adapte très vite aux signes qui l'entourent.

Tout aussi captivante sur le plan technique est, aux Giardini, l'oeuvre du français Cyprien Gaillard. Il s'agit de la reprise sous forme d'hologramme, du tableau de 1937 de Max Ernst intitulé "L'ange du foyer" (photo 6). Sous nos yeux elle ne cesse, en boucle, de se détruire, déconstruire et reconstruire. Peut-être qu'en manipulant de cette façon  l'oeuvre si impressionnante de Max Ernst, l'artiste tente de montrer la capacité de destruction qui est au coeur de l'être humain et l'aveuglement de l'Europe devant la montée des populismes.

Mais, au delà de la fascination technologique que ces dernières oeuvres exercent sur le spectateur, ont-elles suffisamment de force pour faire passer un message ? Rien n'est moins sûr.

Que ce soit aux Giardini ou à l'Arsenal, les installations de la mexicaine Teresa Margolles sont des témoignages brutaux de la violence qui envahit son pays. A l'arsenal sur des grands panneaux de verre couverts de graffitis elle a affiché les portraits des femmes disparues tels qu'ils le sont dans sa ville. On les regarde au son du bruit que fait le train entre Mexico et les USA. Aux Giardini ce sont des morceaux du mur coiffé de fils de fer barbelés qui sépare Juarez, la ville frontière entre le Mexique et les Etats-unis (photo 7).

Mais troubler le spectateur en lui présentant des fragments de réalité sordide est-ce de l'art ? Celui-ci n'exige-t-il pas un dépassement ou un déplacement qui nous ouvre à une vision plus riche et profonde de cette réalité.

Ce n'est pas sans plaisir mais sans surprise qu'on voit, dans les deux lieux, quelques belles toiles de Julie Mehretu (photo 8). Les cartes de géographie qui autrefois servaient de fond à ses tableaux ont laissé place à des images au couleurs tendres et évanescentes puisées dans les médias qu'elle recouvre de ses griffonnages ou écritures illisibles si libres et vivantes.

Une belle découverte, celle de l'oeuvre de l'autrichienne Ulrike Müller qui travaille différents médiums. La subtilité et la variété des formes et des couleurs de la série de ses monotypes exposés aux Giardini nécessite une attention toute particulière (photo 9). Exécutés en superposant des pochoirs aux découpes différentes elles font naître dans l'esprit du spectateur une multitude d'images et de rapprochements. La tapisserie et les peintures sur émail aux couleurs pimpantes montrées à l'Arsenal sont réjouissantes.

Les oeuvres de plusieurs artistes indiens retiennent l'attention, notamment la sobre et sombre installation de Shilpa Gupta à l'Arsenal  : un réseau de cent microphones suspendus au dessus de pupitre, diffuse, en plusieurs langues, les textes de tous les poètes emprisonnés au cours de l'histoire de l'humanité. Les visages des marginaux et noctambules photographies par Soham Gupta vous poursuivront pendant longtemps (photo 9).

Des installation des artistes chinois Sun Yuan et Peng Yu on retiendra celle des Giardini intitulée "an't help myself". A la fois drôle et cruelle elle crée un choc (photo 10). Enfermée dans une cage de verre une pelleteuse commandée par un robot dont les mouvements ont été programmés se débat avec fureur et désespérance pour tenter de contenir et de ramasser un liquide couleur sang qui se répand sans cesse dans la cage. Image de la folie que peut déclencher un enfermement arbitraire et incompréhensible, ou un travail inutile et dégradant ?

En disposant et en rapprochant de belles sculptures de matières, de formes et d'époques différentes le français Jean Luc Moulène (photo 10) se pose la question de savoir ce qui se passe entre les objets quand on les rapproche. Question que l'on retrouve à plusieurs reprises tout au long de la biennale comme par exemple dans les collages de photos de l'allemande Rose Marie Trockel.

Aux Giardini comme à l'Arsenal des oeuvres de plusieurs artistes parsèment de façon récurrente le parcours, souvent avec humour. Ainsi aux Giardini ce sont les séries "Bloom" de l'anglais Ed Astkin dont le visage a pris la place du corps velu d'une tarentule occupant le creux d'une main tendue ou courant sur un pied (photo 11) et "Divorce Dump" de la roumaine Anda Ursata avec ses cages thoraciques humaines remplies de sacs en plastique (photo 12). A l'Arsenal ce sont les sculptures instables et pleine d'humour (chaises ou étagères aux pieds tordus, trop hautes ou bancales) de l'anglaise Jess Darling (photo 13), elle-même handicapée et celles, proches du travail de Chamberlain, en métal froissé, tordu, bosselé et peinte de couleurs vives de la suisse Carol Bove (photo 14) ou encore les très belles photos d'africaines aux coiffures sophistiquées de la sud africaine Zanele Muholé (photo 15).

Que signer encore parmi cette profusion d'oeuvres dont la quantité nous laisse proche de l'indigestion. Citons "Exkalation", installation apocalyptique et spectaculaire de l'allemande Alexandra Bircken où une quarantaine de mannequins en latex noir tentent sans succès d'échapper à l'apocalypse qui nous guette (photo 15) , la désespérante vidéo de Dominique Gonzales Forster ou les fragiles et très ambigües sculptures en verre d'Andréa Ursata (photo 16).

Le nombre démesuré (plus de quatre vingt dix) des pavillons nationaux éparpillés autour des pavillons centraux des Giardini et de l'Arsenal et dans Venise et dont la plupart diffuse des vidéos tourne à l'absurde. dix jours ne suffiraient pas pour les voir sérieusement. J'en ferai peut-être le commentaire dans un prochain article si l'actualité parisienne ne prend pas le pas.

Biennale de Venise 2019 aux Giardini et à l'Arsenal. Campo Castello. Ouverte du mardi au dimanche de 10 à 18 h. Fermé le 18 novembre. Jusqu'au 24 novembre.

 

 

 

Max WECHSLER (par Régine)

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L'exposition de Max Wechsler à la belle et récente galerie ETC dans le Marais, rue Saint Claude, est l'une des plus intéressante de la rentrée et il serait dommage de passer à côté.

A la fois ascétiques, ténébreuses et puissantes, d'une grande beauté plastique, les oeuvres de cet artiste sont fascinantes. Elles nécessitent de s'y arrêter longuement et de les examiner avec attention. Noires et grises, à distance elles sont presque monochromes, de près elles révèlent un travail extrêmement subtil dont le médium est difficile à déterminer. Pas d'huile, pas d'acrylique, pas de gouache, exécutées sur des supports variés, on s'aperçoit que ces oeuvres ne sont pas peintes mais faites de mots indéchiffrables ou de fragments de papiers incroyablement travaillés.

On apprend alors que le matériel de base de ce travail énigmatique est fait de pages imprimées et déchirées, d'une photocopieuse noire et blanc, de ciseaux, de colle et de vernis. La photocopie répétée du montage de fragments de texte est la base de ce travail. Elle permet en effet toutes sortes de manipulations : de les agrandir, les réduire, d'en faire varier les contrastes, flouter les contours, inverser le positif en négatif et réciproquement. Les fragments de papier ainsi obtenus sont ensuite collés sur un support en superpositions subtiles, recouverts de jus plus ou moins sombres puis d'une couche de vernis. Libérés du sens des mots, les lettres, devenues signes plastiques, sont ainsi passées du matériau de l'écriture à une matière picturale.

Le format des oeuvres est variable. Certaines sont très grandes telles celles accrochées sur le mur de droite dès l'entrée. Le regard s'y noie et ces tableaux à la fois vous attirent et vous tiennent à distance. Gris très clair, dans l'un les lettres s'organisent en lignes, dans l'autre elles fourmillent et se meuvent dans le vide du support (photo 1). "Dans les tableaux de Max Wechsler, dit Maurice Benhamou, le vide ne constitue jamais un fond sur lequel s'inscrit la lettre, tous deux sont sur le même plan et peuvent s'absorber".

Ailleurs, telle deux stèles, se dressent deux grand formats verticaux très sombres dont la surface a des reflets de métal (photo 2). Impossible d'en isoler un détail. Plongée dans la colle, enduite d'un jus sombre et figée sous le vernis les milliers de débris de mots semblent fourmiller et vibrer. Comme un tissu vivant d'apparence lisse mais où les particules circulent en un incessant mouvement.

Ici comme ailleurs nul récit linéaire. Tous ces fragments de mots se ramifient en une multitude d'ouvertures possibles et diffusent à l'ensemble une énergie qui se communique au regardeur.

Dans un récent papier marouflé de 2019 (photo 3), les fragments de mots et de lettres s'organisent comme dans les dessins mescaliniens d'Henri Michaux, autour d'une arrête centrale. De cette colonne vertébrale émane une lumière qui diffuse son énergie à l'ensemble sombre, mais animée de reflets mordorés.

A l'inverse d'Opalka qui exprime l'anéantissement par un lent processus d'effacement, Max Wechsler enfouit lettres et mots et en rend la signification et l'organisation sémantique et temporelle inaccessibles. Nous sommes face à un monde englouti où tout souvenir est dissout. Comme chez Kafka, cette oeuvre interroge des vérités cachés et inaccessibles qu'on ne connaîtra jamais. Cette peinture de murmure et de retenue peut sembler aussi signifier que l'excès d'écrit tue le sens.

Serait-elle une interrogation devant l'invisible ? Plusieurs oeuvres y font penser, notamment trois tableaux organisés comme des pages de texte légèrement voilées de blanc (photo 4) qui peuvent être vues comme celles d'un manuscrit du Moyen Age où un glossateur aurait apposé ses commentaires de commentaires. Le magnifique polyptyque, au fond de la deuxième salle est organisé comme ceux de la Renaissance (photo 5). Dans la partie haute de chacun des 5 diptyques qui le composent sont disséminées des lettres écrasées, méconnaissables et plongées dans le noir, tandis que dans la prédelle, plus claire, les mots se sont transformées en très légères traces de lignes. Cet ensemble aux reflets argentés n'offre aucun récit. Non exempte de mysticisme c'est une oeuvre uniquement de présence.

Max Weschler veut-il communiquer quelque chose de son rapport au langage par l'effacement du sens ? Seul l'univers plastique peut en avoir un quand l'écrit n'en porte plus. Enfant d'une famille juive, né à Berlin en 1925, il est arrivé à Paris à l'âge de 13 ans dans un pays où parler allemand était un risque mortel. Seule solution se taire. Cette expérience traumatique façonne probablement son oeuvre. La gamme des noirs et des gris cendrés évoque la disparition dans les flammes et on ne peut s'empêcher de penser qu'il s'agit d'une référence aux évènements funestes qui ont marqué son enfance.

On serait tenté de rapprocher cet univers de rigueur, cette façon d'utiliser et de redonner une âme à des débris de celui du peintre Degottex aussi exposé dans cette galerie dont la qualité remarquable des expositions depuis son ouverture est à souligner. 

Max Wechsler - Galerie ETC - 28, rue Saint Claude, 75003-Paris  (09 50 77 40 07). Jusqu'au 5 octobre.

Jean-Pierre Schneider au château de Ratilly (par Régine)

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A deux heures de voiture de Paris, le château de Ratilly, avec ses grosses tours rondes construites en pierre ocre patinée par le temps, ses douves sèches, ses spectaculaires charpentes, offre un merveilleux but de balade ou de week-end en Bourgogne, dans la région dite de "La Puisaye", si chère à Colette. Cet intérêt se trouve redoublé par la qualité des expositions qui chaque été y sont organisées et ce depuis le début des années 1960. Sur ses cimaises se sont succédés des peintres et des sculpteurs tels que Klee, Nicolas de Staël, Tapies, Tal Coat, Veira da Silva, Geneviève Asse... pour les premiers, Chillida, Calder, Etienne Martin, Germaine Richier... pour les seconds et tant d'autres encore.

Cet été y sont réunis deux artistes : le peintre Jean-Pierre Schneider et le sculpteur Geoffoy de Montpellier.

Rien de plus adapté à la peinture de J.P. Schneider que la matière brute et blanchie à la chaux des murs de ce château. En effet, très murale, la texture de ses oeuvres rappelle celle de la fresque. Jamais encadrées, elles sont accrochées telles quelles sur le mur, leurs bords laissés bruts. La trame de la toile a disparu noyée sous les couches de peinture et les couleurs assourdis semblent venir du fond du tableau.

Comme Tal Coat, l'artiste fabrique lui-même son médium et mélange ses couleurs pour faire advenir la teinte voulue. Il y a ajoute un peu de poudre de marbre pour obtenir une consistance épaisse et cet aspect mat si caractéristique de son travail. Il procède souvent par "suites", terme à connotation musicale, qu'il préfère à celui de série qui, pour lui, évoque plus l'idée de répétition que celle de développement d'un thème. L'artiste trouve généralement ses sujets dans le monde qui l'entoure, mais il se l'approprie d'une façon parfaitement personnelle. C'est le peintre qui fait advenir le motif et qui le transforme en ce qu'il veut. Le sujet n'est en fait qu'un prétexte pour laisser place à la recréation du monde par la peinture.

Citons quelques exemples : trois somptueux tableaux de la même suite, dont le titre gravé, comme souvent, à même la peinture indique le sujet : "Tirants d'eau" sont ici exposés. Dans l'un d'eux un rectangle noir, taché de rouille signifie le cargo (photo 1). Sous l'étrave son reflet miroite dans l'eau. Huit petits traits blancs sur le bord gauche de la toile marquent les jauges et dans sa partie supérieure apparaissent quelques chiffres rongés par la rouille. Le reste de l'oeuvre est occupé par un aplat d'un vert mat, extraordinairement puissant et fascinant, un océan bien inquiétant à traverser. Deux quasi-monochromes se partagent ainsi l'espace à parts égales.

Dans une autres très belle oeuvre de cette même suite, l'étrave horizontale noire et rouille du cargo se heurte à une eau grise et trouble (Photo 2). Les reflets occupent toute la partie inférieure de la toile.

Verticales ou horizontales, ces peintures éminemment silencieuses évoquent une traversée à venir. Vers quel but, quelle destination ? Quelle quête ? Nulle perspective, nul horizon en vue, le temps et l'espace sont suspendus dans l'attente de quelque chose qui va peut-être advenir dont le péril n'est pas exclu.

Le sentiment d'une traversée dont le but est inconnu est sous-jacent à nombre d'oeuvres de J.P. Schneider. Voyons ce grand tableau intitulé "Le pont Mirabeau" (photo 3) qui occupe le mur d'une grande salle de l'exposition. L'espace est opaque et gris comme envahi par le brouillard. Le temps est suspendu. A gauche l'eau est sombre et ne coule pas contrairement à ce que dit le célèbre poème d'Apollinaire. A droite, où brillent quelques reflets blancs raclés dans la peinture, elle s'éclaircit. Les arches, réduites à deux lignes courbes, l'une petite et grise, l'autre ample et blanche, après avoir rebondi sur un pilier, franchissent le fleuve à la recherche de la lumière. Difficile de ne pas soupçonner qu'il s'agit d'une quête spirituelle.

L'eau est omniprésente dans nombre de suites peintes par l'artiste ("Paestum", "Le nageur", "Chutes de mai"...) et le thème de la barque récurrent. On peut en voir ici des exemples avec deux touchants petits tableaux de la suite "Echouage". Dans l'un la barque noire occupe le centre de la toile (photo 4) et semble prisonnière d'une eau verte, matière mate, épaisse et sombre. Le temps s'est arrêté à la date gravée en haut à gauche : 6.5.10. Dans l'autre (photo 5) l'eau miroitante a la couleur du jade ; une barque (un poisson ?) aux contours mal définis, à la couleur oscillant entre le noir et le bleu foncé, tente d'esquisser un mouvement de bas en haut. Tout est indécis dans cette oeuvre délicate et émouvante.

La toile de la série des "Hautes terres" montrée dans la première salle de l'exposition affirme la souveraineté de la peinture (photo 6). Combien de couches de couleurs a-t-il fallu appliquer pour arriver à ce tressage de vert, de brun, de noir, de gris et à donner ce sentiment d'enfouissement entre ciel et terre. Une phrase d'André du Bouchet, difficilement lisible, est inscrite dans la chair de la peinture. En effet, si dans le choix de ses sujets l'artiste fait souvent référence à l'histoire de l'art : notamment à Paestum (avec la suite "Le nageur", Manet avec la suite "La servante"), Rodin (avec la série "Pierre de Wissant", etc...) il aime aussi citer les poètes et les auteurs qui lui sont chers (René Char, André du Bouchet, Marguerite Duras,...) Pour lui comme pour Twombly les mots, les lettres, les chiffres sont des dessins qui font entièrement partie du tableau.

Bien d'autres oeuvres que celles ici citées sont à découvrir au cours de la visite tel ce tableau abstrait tout en nuances de gris qui n'est qu'espace, ou la série des "Bols" aux somptueuses couleurs. Vides, isolés, peints en contre-plongée, ils occupent le centre de la toile, comme en attente d'une offrande. Dans le travail de J.P. Schneider jamais le sujet ne prend le dessus de la peinture, celle-ci règne en maître, mais elle possède un pouvoir d'évocation propre qui fait résonner en nous nombre d'échos.

La forte présence des sculptures de Geoffroy de Montpellier n'enlève rien à celle des oeuvres de J.P. Schneider. Le matériau utilisé par ce sculpteur est la roche dont il tient à conserver la forme brute donnée par la nature. Par un lent travail de polissage et de sablage des parties non préservées il installe un climat de perfection et de beauté voulue qui contraste avec la splendeur révélée des parties originelles laissées brutes. L'immense et pesante sculpture posée dans la première salle d'exposition en fournit un magnifique et stupéfiant exemple (photo 7).

Jean-Pierre SCHNEIDER, peintures, Geoffroy de MONTPELLIER, sculptures - Château de Ratilly - 89520-Treigny (Yonne). 03 86 74 79 54 - www.chateauderatilly.fr. Jusqu'au 3 novembre

La galerie parisienne qui représente J.P. Schneider est la Galerie Michèle et Odile Aitouares -14 rue de Seine, 75006-Paris (o1 43 26 53 09)

 

Nils Udo (par Sylvie).

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Pour avoir confondu Varengeville sur la côte d'Opâle et Saint Pierre de Varengeville, près de Rouen, j'ai failli manquer l'exposition Nils Udo qui se tient jusqu'à la fin de juin au Centre d'art contemporain de la Matmut, en Normandie, juste prolongement des inoubliables jardins de Vasterival et du bois des Moutiers à Varengeville sur mer.

Nils Udo n'est pas un inconnu et nous en avons, ici même déjà parlé en 2008 et en 2014, emballées par les installations de cet artiste né en Bavière en 1937, vivant à Paris depuis 1960, à la tête du mouvement "Art in nature", dérivé du "Land art" anglo-américain. L'exposition de Saint Pierre de Varengeville ne nous a pas ménagé de surprises nous qui connaissons son travail mais elle force à reconsidérer la beauté de la nature, l'immense variété de ses composants, formes et couleurs, sa fragilité et le talent de l'artiste à la magnifier, en signifier toute la poésie et nous convaincre de la préserver. Nils Udo intervient dans le paysage, guidé par le génie des lieux. Il arpente le monde puis travaille in situ, avec l'eau, la terre,  la végétation collectées sur place et qu'il ordonne méticuleusement, ajoutant merveilleux et mystère à la perfection spontanée et déjà extrêmement sophistiquée de la nature. Afin de perpétrer ces compositions, pour la plupart éphémères, il les photographie et les tire en grand format, fixant pour l'éternité l'instant de grâce avant son éparpillement.

L'affiche de l'exposition (1) reproduit la photo de la "Maison d'eau" faite de troncs d'épicéas de 10m de haut et de branches de bouleaux attachées avec de l'osier, oeuvre réalisée en Allemagne en 1982. On se croirait dans l'allée majestueuse de quelque invisible demeure. Au fur et à mesure de son avancée, la marée recouvre toute l'installation.

Dès l'entrée du château de la Matmut , la photo de "La Couvée" - pigment print 124x160cm, Courtesy galerie Claire Gastaud (2) - thème récurrent chez Udo depuis les années 70 pour sa symbolique de nid-abri, bouleverse. Cette sculpture, réalisée en 2018, est installée sur l'île de Porquerolles, à la Fondation Carmignac ( voir la note de Régine du 23/07/18). Dans le creux d'une végétation enveloppante se nichent cinq gigantesques oeufs de marbre blanc de Carrare reposant sur un lit de graviers de marbre. Comme souvent chez cet artiste, l'effet gros plan est saisissant mais ne perturbe en rien la perception de la forêt en arrière plan. L'équilibre est parfait. Règne une harmonie fusionnelle et mélancolique dont la beauté plastique évoque la précarité du monde, les cycles biologiques, la nécessité de protéger la nature et de prendre le temps de la regarder.

"La mousse I", photo pigment print 156x200cm, 2015 (3). Nils Udo adore le vert, propre même de la nature, la gamme des couleurs intenses et...les portes, des ouvertures vers un au delà de la perception première, dont la profondeur laisse entrevoir la beauté, le sublime. Il a couvert de mousse ce vieux bunker de la guerre de 14, planté des fougères et laissé béante, telle une bouche d'ombre, l'entrée. Sous le velouté énigmatique du bati, la souvenance d'une barbarie.

Udo a d'abord été peintre. Depuis 2005 il y est revenu. De ses longues marches il transcrit la densité du paysage, la profondeur des bois, les silhouettes des troncs et les jeux de lumière. La "Peinture 1175 de 2015, huile sur toile 168x175cm (4) est caractéristique d'une certaine vision de l'environnement aux contrastes violents où resplendissent en un bouquet, les couleurs intenses d'un feuillage automnal en aplats, cernes et formes simplifiées. Rappel des paysages synthétiques de Maurice Denis et ce que Gauguin appelait "l'équivalent coloré". Même traits appuyés dans "Mijet" de 2014, huile sur toile 110x190cm (5), où les troncs minces et sombres, donnés en contre-jour, laissent voir dans la profondeur une éblouissante palette de couleurs. Effets graphiques proches des mangas qui ajoutent un aspect théâtral à cet hymne à la lumière.

Le temps a, en partie, couvert de mousse ces vieilles branches d'où émerge un léger et jeune feuillage prometteur. Photo (6), pigment print 138x200, 2003. La nature renait toujours. Dans le triangle de tiges de noisetier posées par l'artiste les petites fleurs blanches d'hortensias s'amassent au coeur de l'arbre . A la recherche de la sève ?  Toute la force du vivant est là qui cliquette au soleil.

Quelques pas dans le parc de ce chateau du XIXème s'imposent pour voir les nombreuses sculptures et l'installation de Nils Udo "Vallée" modelée autour de l'imposant tilleul (7).

Exposition Nils Udo, Centre d'Art Contemporain de la Matmut, 425 rue du Chateau, 76480 Saint Pierre de Varengeville. 33 (0)2 35056173. Jusqu'au 30 juin.

Tal Coat (par Régine)

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Parmi les expositions actuellement visibles dans les galeries du Marais, celle du peintre Tal Coat à la galerie Christophe Gaillard est une des rares à procurer un tel plaisir. Pourquoi, en effet, les oeuvres ici accrochées vous envahissent-elles d'une sensation presque physique ? Peut-être parce que cette peinture, pour laquelle l'artiste fabriquait lui-même ses médiums, nous communique l'émotion que celui-ci éprouvait devant le spectacle de la nature et dont il s'efforçait inlassablement de retracer la mouvance et de rendre palpable le phénomène de la vie.

Dans la première salle, celle qui donne sur la rue Chapon, ce sont les petits formats qui sont exposés. Tal Coât peignait en effet sur tous les supports qui lui tombaient sous la main : couvercle de boîte de cigare, briquette, bout de carton, planchette de bois. Si ces formats réduits, harmonieusement disposés sur les murs, ne sont pas de qualité égale, certains sont des merveilles, telle cette petite peinture vert d'eau (photo 1) sous lequel affleure la terre de Sienne. La couleur circule autour des griffures qui, en son centre, entourées d'un halo blanc, entaillent la matière, connivence instable entre la terre, l'eau et l'air environnant.

Les changements d'atmosphère, l'artiste les saisissaient grâce à l'aquarelle dont deux ou trois beaux exemples sont présentés (photo 2). Ne souffrant pas de reprise, exigeant une exécution rapide, elles lui permettaient, comme les dessins, de rendre compte de ce qu'il y a de plus fugace, de plus fragile dans la nature.

Dans la deuxième salle de la galerie, beaucoup plus grande et lumineuse, où sont exposés les formats plus importants, le regard est immédiatement happé par le grand tableau intitulé "bleu surgi" (photo 3) accroché au fond de la pièce ; bleu du cosmos, non pas vide mais habité, mouvant, évoluant sous nos yeux. La forme qui émerge en son centre supérieur pourrait être celle d'un oiseau ou d'un groupe d'oiseaux fendant l'azur mais c'est surtout une énergie qui circule. Ici forme et fond sont en osmose totale.

Le plaisir éprouvé devant les toiles de Tal Coat tient beaucoup à leur couleur. Il y a la teinte bien sûr, mais aussi l'épaisseur de la pâte, sa texture, ses grains qui donne une présence tactile aux tableaux. Ce rose tendre, ce vert céladon, ce jaune colza (photos 4 et 5) sollicitent tous nos sens et provoque en nous une volupté certaine. Pour rendre compte de cette profondeur des choses qui nous touche tant, l'artiste passait inlassablement sur ses toiles de nombreuses couches de son médium, véritable intermédiaire entre lui et le monde.

Ce n'étaient pas les apparences qui le retenaient mais le rythme interne de la nature. Les irrégularités (nodosités, entailles, amas de matière) généralement nées d'un accident du médium, qui ponctuent la surface de ses tableaux (photo 6) nous font sentir la consistance et la mouvance des espaces que foulait l'artiste.

Malgré leur monochromie les tableaux de Tal Coat sollicitent activement notre oeil. Par exemple devant les grains de matière qui parsèment ce tableau jaune (voir photo 5) et la cicatrice qui le balafre en son centre, notre regard ne cesse d'aller et de venir. Notre vision n'est nullement simultanée. Les grains apparaissent puis s'évanouissent pour en laisser entrevoir d'autres qui à leur tour disparaissent. Pour chacun des tableaux ici exposés pas de circuit préférentiel, on se trouve devant une énergie. Pour Tal Coat la terre est en expansion, le monde est courbe car la nature est une force en mouvement.

Cette mouvance du monde à laquelle il tenait tant, il la rendait aussi par le jeu de la lumière : rayon lumineux qui traverse une toile de part en part (photo 7), ombre plus foncée qui occupe une partie du tableau, éclats de lumière qui balayent sa surface (photo 8).

En partant de ce qui l'entourait : le ciel de Provence, la terre d'un champ fraîchement labourée, l'eau du ruisseau, la couleur d'un champ de colza, les pierres d'un chemin, le vol des oiseaux, Tal Coat atteint l'universel. Sous son abstraction il nous fait sentir que la nature est une force, un mouvement fait de naissances et de destructions.

Pierre Tal Coat "L'émerveillement abrupt". Galerie Christophe Gaillard - 5, rue Champon, 75003 Paris (0142784916) jusqu'au 15 jun.

Ellsworth Kelly. Fenêtres (par Régine)

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Il serait dommage de passer à côté de l'exposition "Fenêtres" d'Ellsworth Kelly qui se tient, jusqu'au 27 mai, au 4ème étage du Centre Pompidou. Organisée à l'occasion du don que fit l'artiste peu de temps avant sa mort, de l'oeuvre "Window, Museum of Modern Art" au Musée d'Art Moderne, cette exposition est passionnante à plus d'un titre. D'abord elle réunit pour la première fois les 6 fenêtres que l'artiste a réalisé lors de son séjour à Paris entre 1948 et 1954, mais surtout elle montre les dessins, gouaches ou encres préparatoires et les archives les concernant. Ces documents nous permettent donc de participer au processus créatif de l'artiste et de comprendre la façon dont fonctionnait son regard. Replacer les six windows exposées dans leur contexte de travail est un façon de tenter de suivre le mouvement de sa pensée.

Commençons donc par "Window I" réalisée à Belle Ile en mer où il séjourna en 1949. La gouache qu'il fait tout d'abord est fidèle au modèle (1). Il s'agit d'un' fenêtre avec son cadre gris et sa structure noire légèrement ombrée. Dans le dessin (2) et dans l'encre sur papier qu'il exécute ensuite (2bis) il ne retient que le meneau central, les deux croisillons horizontaux, et légèrement plus grand, le bord supérieur de la fenêtre. Dans le tableau final (3) ne reste qu'une structure noire sur fond blanc qui renforce l'orthogonalité du panneau dans lequel il s'inscrit. En supprimant ce qui pourrait faire naître l'idée d'une fenêtre le peintre laisse libre court à l'esprit du spectateur. En effet ce qui intéresse l'artiste n'est pas la transparence, l'ouverture sur le monde que représente une fenêtre (la Veduta d'Alberti) mais sa structure.

Dans le croquis préparatoire à "Window II"(4), l'artiste a dessiné sommairement une fenêtre fermée à deux ventaux. Dans son tableau Kelly ne retient que la puissance du rythme de sa structure(4 et 5).

Window III", étonnant monochrome dont l'idée de fenêtre a totalement disparue, dérive d'un petit dessin hâtif exécuté au dos d'une enveloppe (6 et 7). Il est fait d'une ficelle cousue et collée sur la toile, le tout étant recouvert d'un blanc uniforme (7 et 8). Le motif en bas de la toile, assemblage de triangles, contribue à renforcer l'idée que le tableau est une chose en soi qui n'est que ce qu'elle est et rien de plus.

"Window, Museum of Modern Art, Paris" oeuvre qui est le prétexte de cette exposition, est un espace littéral car elle est la réplique exacte d'une fenêtre fixe de l'actuel Palais de Tokyo. Elle est faite de deux toiles tendues et assemblées à la verticale dans un cadre noir (9). Dans la partie supérieur la toile est blanche, dans la partie inférieure elle est grise et deux lames de bois noir la traverse. Ce tableau relief reprend la structure exacte avec des proportions légèrement diminuées de la fenêtre originale. Les nombreuses esquisses au crayon ou dessins à l'encre (9bis) qui ont précédés le montage final sont également fidèles au modèle. Cette oeuvre est un fragment de réalité devenu tableau comme dit E. Kelly lui-même "Ce que j'ai fait, c'est un relief qui perd son identité", perte d'identité de l'objet créé, mais aussi de son créateur car il ajoute "Cette idée de sortir de l'art personnel a été le fondement de ma peinture. Je voulais quelque chose qui me soit extérieur, prendre des distances avec moi-même".

"Window V" procède d'un motif d'ombre de fils électriques projetés à travers une fenêtre sur le mur de la chambre qu'occupait Kelly à Sanary en 1950 et dont il fit un dessin (10). Il peint ensuite ces lignes noires sur un panneau de bois peint en blanc en modifiant seulement leur largeur par rapport à celles du croquis initial (11). Plus qu'une sculpture cette oeuvre est un objet qu'il présentera pendu au plafond lors de sa première exposition parisienne à la galerie Arnaud.

Pour "Window VI" qui clôt le cycle des fenêtres réalisées à Paris, Kelly procède de la même façon que pour la précédente. Le "déjà là" est une fenêtre allongée du pavillon suisse de la Cité universitaire conçu par Le Corbusier et Pierre Jeanneret achevé en 1933 (12). Elle est donc composée à l'horizontale de deux toiles ajointées dans un cadre de bois. Celle de droite est vide tandis que celle de gauche reprend le dessin exact des barreaux de la fenêtre d'origine (13). L'ensemble est peint aux trois quarts supérieurs en bleu horizon, le tiers inférieur en gris pâle. Avec ces couleurs, Kelly s'approprie le modèle d'origine pour en faire l'oeuvre la plus picturale de l'exposition, celle qui, par son rythme, ses couleurs, permet le plus facilement au regardeur de s'échapper au delà de ses limites.

L'exposition nous montre aussi que parallèlement à ces "Windows" Kelly développe les recherches faites à partir d'elles. "Four blacks (Window)" et "Five White (window)", collages de 1952 reprennent en positif et négatif la structure de fenêtres. "White Square" et "Black Square" de 1953 reprennent les dimensions exactes des plaques de verre prises dans une armature métallique repérées près d'un café parisien.

Comme on peut le constater Kelly ne s'intéresse qu'aux fenêtres fermées, opaques ou qui ne peuvent s'ouvrir. Ce n'est en aucun cas leur fonction qui l'intéresse, mais leur structure. Ce regard sur le monde est confirmé par les photos d'ombres ici exposées et qu'il a prises en 1977 en retournant à Belle Ile (14). Seules leurs formes très noires, très géométriques se découpant sur un mur blanc le retiennent.

C'est toute la différence entre "Porte fenêtre à Collioure" de Matisse (14) et les "Windows" de Kelly. La première ouvre sur l'inconnu, l'imaginaire, les secondes sont des surfaces qui conjuguent une réflexion sur la structure et le châssis du tableau, sur la peinture et ses métamorphoses. Certes elles trouvent leur origine dans la réalité quotidienne mais affirment la primauté physique de la peinture. En traitant le tableau comme un objet réel dans un monde réel, dès 1950 Kelly annonce le bouleversement de l'art des années 1960/70 et la relation nouvelle que cela suppose avec le spectateur.

 

Ellsworth Kelly. Fenêtres. Musée d'Art Moderne du centre Pompidou. Niveau 4. Galerie 0. Espace prospectif. Jusqu'au 27 Mai.

 

 

Thomas HOUSEAGO (par Sylvie).

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Sous les vastes et hautes salles du Musée de l'Art Moderne de la Ville de Paris, les oeuvres de Thomas Houseago, artiste britannique né en 1972, ont une place à leur mesure. L'espace, la lumière naturelle à travers les grandes vitres donnant sur les marbres extérieurs du bâtiment de 1937, forment un écrin monumental parfait pour des oeuvres majoritairement de grand format. Le long du parcours plus ou moins chronologique, des année 90 à Leeds, puis Amsterdam et Los Angeles aujourd'hui, il est question de la représentation de la figure humaine dans sa force et sa fragilité, deux aspects qui se lisent simultanément au sein de chaque oeuvre, suscitant sensations ou idées contradictoires. Les mediums sont artisanaux et viennent changer le regard sur la tradition de la sculpture anglaise. Ouvrier dans le bâtiment, corollaire d'une difficile vie d'artiste, Houseago a gardé la pratique des matériaux de cette profession et, de ses études, un attachement à l'histoire de l'art. On retrouve sous sa patte les influences les plus diverses: 'Henry Moore, Rodin, Picasso, Brancusi, Lupertz, Baselitz...

Bien ancrés dans le sol et blancs comme l'antique - ce sont des plâtres - Walking Man, L'homme qui marche, 1995, plein d'énergie, et le nonchalant nu assis, Sitting Nude, 2006 (1), s'inscrivent dans la gestuelle du quotidien, marche dynamique et musclée ou pose statique. Ils campent l'homme universel. Sont elles seulement presque humaines ces silhouettes anthropomorphes, selon le titre de l'exposition "Almost human" qui reprend les mots d'une chanson de Leonard Cohen ? Elles n'ont pas de tête et la belle assurance de l'homme assis laisse voir le vide de ses entrailles: il est tranché verticalement.

Près d'eux, comme jetant un regard accablé sur ces humains, L'homme pressé, Man in a hurry, 2011, (2) , un colosse de bronze noir, impose sa gigantesque stature et ses orbites vides, courbé sous un poids qui semble le dépasser. Tout le contraire de L'Echelle (1991) d'Etienne Martin, à voir dans le nouveau parcours du Musée.

C'est un étrange personnage que ce  Serpent, 2008 (3), mi homme mi animal, tenant à peine debout mais lourdement ancré dans le sol - un singe aux longs bras pendants, une sorte de pantin désarticulé, comique et dramatique en même temps. Les composants multiples - Tuf-Cal, chanvre, fer à béton, Oilbar, mine de plomb, bois - et leur visible assemblage digne d'un Picasso,  participent de la désespérance de son affaissement.

 Sur un socle en bois massif et rassurant comme ceux de Brancusi, L'oeuf, UntitledEgg, 2015 (4) n'en demeure pas moins mystérieux et précaire, nid percé d'un trou accueillant ou possible bouche avaleuse...Encore une oeuvre qui marque l'attraction de l'artiste pour la béance.

La sculpture mais aussi l'architecture se côtoient tout au long de l'exposition dialogant entre elles et avec le lieu. L'arche majestueuse Entitled Moongate, 2015, (5) répond à l'architecture des années 30 alentour, et les dessins hallucinés au charbon sur toile blanche, Somatic Paintings, 2018 (6) qui rappellent notre inéluctable disparition, font écho aux bas reliefs de marbre de la façade, signés Alfred Janniot.

Après des corps sans visage, des crânes, Fractured Face, 2015,(6) sont là, aux murs, grands médaillons en plâtre, entre dessin et sculpture, portraits schématiques aux structures osseuses soulignées qui fragilisent l'unité. Ils voisinent avec le primitivisme des toiles  Blue Faces, 2015 (7) à la mine de plomb, crayons de couleur et charbon. Un dernier regard  s'impose sur la série des 8 peintures noires- sur les 12 réalisées - Black Paintings, 2015 (8). La lumière caressante fait apparaitre une succession de crânes dans l'épaisseur de la pâte., comme autant de stations d'un chemin de croix.

La richesse de cette exposition est telle que l'on se contenterait de tout cela. Ce serait une erreur de passer outre le film réalisé par la compagne de l'artiste, Muna El Fituri, où l'on voit Thomas Houseago à l'oeuvre dans son atelier,  Cast-Studio, déployant une énergie jubilatoire à malaxer la glaise d'une installation à venir. Belle performance.

 

Thomas Houseago, "Almost human", MAMVdeP, 12-14 av. de New-York, 75016 Paris.  01 53 67 40 00. Jusqu'au 14 juillet.

Stéphane COUTURIER (par Régine)

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Parmi la multitude de photographies qui envahissent actuellement les cimaises parisiennes celles qui retiennent mon attention ne sont pas celles qui reproduisent le réel, même si le résultat est beau, mais celles qui font l'objet d'un véritable travail plastique, celles où l'artiste utilise la prise de vue comme matériau et se sert du médium photo pour exprimer sa propre vision du monde.

Stéphane Couturier est de ceux-là et ses dernières oeuvres, actuellement exposées à la Galerie RX sont fort belles et fort intéressantes.

J'ignorais qu'une des séries présentées intitulée "Les nouveaux constructeurs" avait été réalisée en écho avec l'oeuvre de Fernand Léger, mais le rapprochement entre les deux artistes se fait au premier coup d'oeil : le rythme qui se dégage de l'espace des oeuvres, la vitalité sous-jacente, l'utilisation des couleurs primaires témoignent des affinités entre les deux artistes. Tous deux en effet partagent une même fascination pour l'architecture urbaine et industrielle, mais si le premier exprime sa foi dans l'avenir, le second, moins optimiste, constate la disparition et la transformation de l'espace urbain.

Pour cette série Stéphane Couturier a travaillé à Sète. L'organisation de la suite "Les nouveaux constructeurs, Sète - Port Sadi Carnot, 2018", notamment les numéros 1 et 3 (photos 1 et 2) rappelle celle des "constructeurs" de Fernand Léger. Une multitude de diagonales très sombres de textures et d'orientation différentes, dont une poutre maîtresse en bois qui traverse de part en part le deux compositions, s'entrecroisent sur plusieurs plans. Dans le n° 1 une verticale à droite et l'ébauche d'un grand caractère d'imprimerie à gauche stabilisent l'ensemble, mais un faisceau de rayons colorés en haut à gauche anime la composition. Dans le n° 2 plusieurs courbes procurent la sensation d'engrenages. Dans le premier le bleu et le rouge avec ici ou là quelques touches de vert et de jaune vivifient l'ensemble. Dans le second le rouge et le jaune s'imposent et les oeuvres tournoient dans un clignotement de couleurs colorées. Derrière cette imbrication de lignes apparaît au loin, dans une sereine tranquillité, la mer et le port de Sète. Difficile de parler ici de perspective au sens traditionnel du terme. En effet, comme dans un tableau cubiste, l'artiste puise dans le réel, le fragmente, le reconstitue autrement et grâce au rythme, aux contrastes entre les différentes lignes, formes, plans colorés, le dépasse pour en offrir une nouvelle perception.

Pour donner à la fois cette impression de construction en train de se faire et de dissolution du sujet l'artiste utilise la superposition de plusieurs photos numériques et le glissement d'une photo sur une autre. Dans "Les nouveaux constructeurs, Sète - Port Sadi Carnot n° 8, 2018 (photo 3), il a découpé une courbe dans le medium photo à droite afin de donner au spectateur le sentiment d'une masse en mouvement ; cette dynamique est renforcée par les lignes légèrement obliques des poutrelles d'acier rouges et noires.  Il est possible d'imaginer un paquebot s'avançant derrière un chantier de grues et de poutrelles qui s'entrecroisent et dont certaines émergent du brouillard. Pour provoquer cet effet de dissolution dans la brume l'artiste utilise des calques ou a recours au numérique qui rend possible un jeu de transparence et d'opacité entre deux images superposées.

Les oeuvres de Stéphane Couturier s'animent sous le regard du spectateur, l'oeil ne se fixe jamais sur un point, il erre, circule et, contrairement aux peintures de Fernand Léger où des travailleurs juchés sur des poutrelles construisent dans l'enthousiasme, l'être humain en est toujours absent. Il apparaît éventuellement sous la forme d'un robot qui, placé au centre de "Les nouveaux constructeurs, Sète - port de commerce n° 3, 2018" (photo 4) pourrait être pris pour le grand organisateur d'un chantier fantomatique.

D'autres oeuvres comme "Les nouveaux constructeurs, Sète - Port de commerce n° 3, 2018" (photo 5) apparaissent comme un entrelacs d'écrans dans lesquels le réel n'apparaît que fragmenté. Cette façon d'occulter une partie de la réalité photographiée par un jeu de calques permet à l'artiste de faire ressortir l'ossature du lieu et de rendre compte des mutations en cours.

Même si certains détails demeurent précis la structure de "Melting point, Sète #7, 2017" (photo 6) est si fragmentée, si frontale, qu'elle devient irréelle et quasiment abstraite. Dans des tonalités beaucoup plus sobres et une ambiance plus statique, assez proche des travaux de Bernd et Hilla Becher "Melting point n° 5, 2017", (photo 7) la forêt d'obliques qui s'entrecroisent avec de verticales traversée par deux grandes horizontales, envahissent la composition obstruant la ville qui semble prisonnière derrière une forêt de barreaux.

"Ce qui m'intéresse avant tout dit Stéphane Couturier", c'est d'arriver à synthétiser document et art. Je trouve important d'avoir une image conceptuellement forte qui soit au carrefour de la photo, des arts plastiques, de l'architecture, de l'urbanisme, de la sociologie et que le spectateur puisse s'approprier la photo telle qu'il en a envie".

Par cette exposition Stéphane Couturier nous offre une déambulation dans la ville de Sète et un beau témoignage de la fluidité des choses et de leurs incessantes transformations.

Stéphane Couturier "Les nouveaux constructeurs", Galerie RX, 16 rue des Quatre fils, 75003-Paris (06 37 88 04 98) jusqu'au 25 avril 2019.

Vera Molnar (par Sylvie)

Artiste française d'origine hongroise née en 1924, Vera Molnar est une référence pour les fervents d'abstraction et  particulièrement de rigueur géométrique. La galerie Aittouarès rappelle en une vingtaine d'oeuvres la confondante subtilité de son travail ininterrompu depuis les années 40 (elle a aujourd'hui 95 ans), fait de lignes, entrelacs et motifs colorés ou non, d'une extrême sobriété.

Celle qui participa, à la fin des années 50 à la naissance de l'art cinétique, fonda en 1960, avec son mari, le GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel), fut aussi dès 1968 une pionnière en art assisté par ordinateur. On constatera ici que non seulement elle en a perçu l'immense capacité combinatoire, mais qu'elle en a exploré le champ des possibles. Avec pour outils un ordinateur, un écran et un traceur.

Pour l'exposition que lui consacrent les "dames", mère et fille Berthet- Aittouarès, elle a choisi de montrer des travaux des années 2000 inspirés par d'illustres peintres du passé qui l'ont particulièrement marquée. Etonnant travail de reconnaissance sous le sceau d'une personnalité, pleine d'énergie et de créativité dont les thèmes de prédilection se retrouvent pas à pas: ligne, répétition, transformation, contrastes et, pour moyens, essentiellement le noir et le blanc.

Si Paul Cézanne lui fut révélé dès sa jeunesse étudiante, c'est après s'être penchée sur les travaux du mathématicien Gauss qu'elle a pris conscience de la ressemblance de cette fameuse courbe en cloche avec le profil de la Montagne Sainte Victoire (1), courbe d'autant mieux reproductible par ordinateur qu'elle est née d'un calcul de probabilités. Dans les oeuvres qui en résultent - 4 couleurs, un seul trait, 20x20cm, 2001 (2) - les lignes, ici multicolores, la superposition des courbes, le tremblé semblable à celui d'un sismographe, évoquent autant le profond séisme originel que la luminosité et la douceur du modèle cézannien.    

Le souvenir de Paul Klee  est lié à son tableau "Ad Parnassum" de 1932, conservé au musée de Berne (3.), ce Parnasse de la mythologie grecque, lieu de résidence d'Apollon et des neuf muses, lieu idéal cher au peintre, où tous les arts cohabitent.  Montparnasse d'après Klee, 2006 (4)....Déjà une abstraction sous le pinceau de Klee  - on devine plus qu'on ne voit montagne, toiture, soleil - ce tableau a ravivé  chez Molnar un idéal vécu d'enfance, de soleil et de bien-être confiant qu'elle traduit avec  rigueur et simplification des motifs. Les grands aplats de couleur scintillent comme les petits carrés de Klee et il émane de ce tableau une sérénité, une joie qui emporte.  Dans Montparnasse a la lune blanche , 3 lignes, 1 cercle, 2007, 15x15cm (5), l'astre -pastille ajoutée- enveloppe le paysage, simple croisée de lignes, dans tout son éclat.  Défiguration, juste des lignes et de la transparence... Une épure.

Melancholia est une gravure sur cuivre d'Albrecht Durer de 1514 (6 ). A la fois peintre, graveur, mathématicien, géomètre.. l'artiste allemand a intégré en haut à droite de cette oeuvre, dans une sorte d'échiquier, une multiplicité de chiffres symboliques dont les interprétations ont été nombreuses depuis le Renaissance. Ce carré magique est, dans les ésotérismes juifs et islamiques, associé à des connaissances secrètes. "Ce petit machin me fait travailler  depuis 50 ans" confesse Vera. Ainsi est né le "Montage polyptyque. Plus petit, plus épais... (7 ). Cinq graphies s'y succèdent, chacune dans un carré. Au premier abord elles semblent différentes. Il s'agit en fait du même motif,répété, d'une parfaite rigueur géométrique. La variante est l'épaisseur du trait ( plein ou délié). Pour que  la perception s'en trouve ainsi  changée, il fallait une bonne connaissance des mécanismes de la création .  Vera Molnar l'a fait sienne  et ce n'est pas pour rien que son travail entre aujourd'hui dans le cursus des écoles d'art.

Vera Molnar , Affinités particulières, galerie Berthet-Aittouarès, 14 et 29  rue de Seine, 75006. Jusqu'au 20 avril.

Aux lecteurs: pour mieux voir, cliquez sur les images.