Barbara HEPWORTH (par Régine)

Avez-vous vu l'exposition de Barbara Hepworth au Musée Rodin ? Si tel n'est pas le cas il n'est pas encore trop tard, l'exposition, étonnamment longue puisqu'elle est  en place depuis novembre, dure encore jusqu'au 22 mars et elle vaut vraiment la peine. En effet, le travail de cette grande dame de la sculpture anglaise du XXème siècle, contemporaine et amie d'Henri Moore, très connue dans son pays mais trop peu chez nous, fait depuis novembre, l'objet d'une belle exposition au Musée Rodin. L'endroit choisi n'est pas anodin. Comme le maître des lieux qui bouscula la sculpture de son époque, Barbara Hepworth fit partie de ceux qui, entre les deux guerres, ont transformé les codes de la sculpture et l'ont révolutionnée en inventant de nouvelle formes.

L'exposition s'ouvre sur le récit de la réception, dans les années 1930, de cette artiste à Paris où elle rencontra Brancusi, Naum Gabo, Arp (dont elle sera toute sa vie très proche), Mondrian, Delaunay, Calder... autant d'artistes qui influenceront sont art. On peut y voir nombre de lettres, de Mondrian notamment, des catalogues, des photographies. Y figure également la maquette en cuivre, cordes et base en béton "Winged figure" (figure ailée) (photo 1) dont les formes en tension et les matériaux utilisés rappellent les sculptures de Pevsner et de Gabo.

On entre ensuite dans son atelier, reconstitution fidèle de son lieu de travail à Saint Ives en Cornouailles où elle s'installa en 1939 avec son mari, le peintre Ben Nicholson. Ses instruments de travail : maillets, ciseaux et burins, sont mis en évidence ; l'artiste n'aimait pas le modelage adopté par Rodin, mais elle pratiquera toute sa vie la taille directe éprouvant la nécessité absolue d'un corps à corps avec la matière. Le bronze apparaîtra plus tardivement dans son oeuvre lui permettant par ses qualités propres de concevoir d'autres types de formes, incurvées ou dynamiques, parfois colossales, impossible à réaliser en pierre. Dans ce même espace une belle vidéo montre nombre d'oeuvres in situ dans la nature. "Toute ma sculpture, dit-elle, sort du paysage : la sensation de la terre quand on marche dessus, la résistance, l'usure, les affleurements, les structures de croissance... aucune sculpture ne vit vraiment tant qu'elle ne retourne pas au paysage". Quelques beaux dessins et peintures ornent les murs. La fascinante huile sur bois de 1966 intitulée "Genesis III" (photo 2) illustre l'aspect cosmique de son oeuvre. Deux astres, l'un rouge, l'autre gris, peut-être le soleil et la lune, tournoient dans le cosmos, entraînant la galaxie qui les entoure dans un incessant mouvement.

On pénètre enfin dans la salle où sous une belle lumière zénithale, sont exposées ses sculptures et c'est magnifique. Si ce dispositif peut déranger par la promiscuité des pièces présentées, il permet d'embrasser d'un seul coup d'oeil l'ensemble de l'oeuvre et d'en saisir la cohérence. La perfection des formes ovoïdes évoque le polissage des galets par la mer et la majesté des pierres dressées, les menhirs du passé lointain de son pays.

Le jeu entre le vide et le plein et la diversité des matériaux utilisés démontrent eux aussi le lien que l'ensemble de l'oeuvre entretient avec les phénomènes naturels et la recherche incessante de l'artiste pour trouver le moyen le plus harmonieux possible d'habiter le monde. Plusieurs sculptures par exemple regroupent sur un même support deux, trois ou même plusieurs éléments indépendants les uns des autres. Ainsi ces deux ensembles, datés de 1935 et intitulés "3 formes" l'un est en albâtre gris (photo 3), l'autre en marbra blanc (photo 4). Leurs formes si rondes et si polies, qu'il est difficile de résister à la tentation de les toucher, l'harmonie des couleurs des matériaux - le blanc immaculé du marbre, le gris brun de l'albâtre - la disposition des pierres sur leur base, tout concourt à créer la sérénité qui se dégage de ces oeuvres et un rapport de complicité entre les différentes formes qui les composent. J'espère, disait-elle, découvrir dans les formes sculpturales une essence absolue qui traduise la qualité des relations humaines. Plus tard, en 1952, elle prolongera cette idée en créant en marbre blanc un groupe composé de 12 formes distinctes occupant chacune une place précise les unes par rapport aux autres (Groupe I, Rassemblement) (Photo 5) C'est une foule qu'on serait tenté de rapprocher des "Forêts" de Giacometti réalisées, elle aussi, dans les années 1950. Très différentes par la forme et l'esprit, ces ensembles inaugurent un nouveau rapport à la sculpture. Le spectateur n'est plus le seul à dialoguer avec un unique objet mais, des échanges s'effectuant aussi entre le divers éléments qui composent la sculpture, son rapport à l'oeuvre s'en trouve modifié.

La forme ovoïde de "oval sculpture" datée de 1943, n'est pas sans rappeler celle de la muse endormie de Brancusi (photo 6). En jouant sur le vide et le plein cette sculpture offre une variété infinie de courbes dont le but est de faire jouer la lumière. Oeuvre biomorphique, proche de celles de Arp dont l'artiste s'est toujours sentie très proche. S'agirait-il ici d'un coquillage usé par le ressac de la mer ? 

Les percées qu'elle taille souvent dans la pierre ou creuse dans le bronze invitent à regarder autrement le monde et ses formes dressées si intemporelles qui s'élancent vers le ciel (photo 7), qu'elles soient en pierre, en bois, en bronze, subliment le lien que Barbara Hepworth entretient avec sa région et les sculptures archaïques qui, comme à Stonehenge, pars-ment l'Angleterre.

Mais son grand sujet est la nature et la mer si proche d'elle à Saint Yves "Pelagos" (photo 8), qui signifie mer en grec ancien, a été exécuté en 1946 après un voyage en Grèce. Ici la lumière fait la forme. Le jeu entre le contour convexe en bois très chaud et l'intérieur concave peint en blanc, le plein et le creux évoquent le roulement de la mer. Les fils tendus donnent une dimension sonore à l'oeuvre. Elles deviennent disait-elles "la tension que je ressentais entre moi et la mer, le vent ou les collines.  Les volutes sinueuses de "Sea forme" de 1958 (photo 9) évoquent également une vague qui se déroule sur elle-même dans un mouvement presque sensuel tandis que la surface inégale de sa surface et la patine des couleurs le frémissement de l'eau. Les deux ailes incurvées de "Trevalgan" (photo 10), oeuvre monumentale de 1956 se déploient comme celles d'une raie manta.

On n'en finirait pas de passer en revue la plupart des sculptures ici présentées, mais il faut déambuler lentement entre elles et laisser venir les associations qu'elles évoquent. Ces sculptures tout en tension et en élan, dégagent une grande sérénité et témoignent du lien puissant entre esthétique et matière.

Barbara Hepworth - Musée Rodin, 77, rue de Varenne, 75007-Paris. Jusqu'au 22 mars 2020.

Philippe Cognée (par Sylvie)

Si la végétalisation des villes est un sujet eminemment contemporain, la représentation de fleurs ne figure pas parmi les préoccupations les plus répandues parmi les artistes du moment, fussent ils abstraits ou figuratifs. On peut s'étonner lorsque l'un d'eux, après avoir représenté  des bâtiments, des routes, des meubles de cuisine, des carcasses animales, des foules anonymes ou des portraits de concitoyens, autant de sujets témoignant de notre art de vivre dans la modernité, s'en vienne à peindre des fleurs. C'est pourtant le cas de Philippe Cognée, un artiste nantais né en 1957.                 Selon une technique très éléborée, il a prouvé ses capacités à rendre mystérieusement présent l'impalpable de la vie, un flou vibrant de puissance suggestive. Partant de photos, il peint à la cire, la revêt d'un film plastique, la repasse au fer pour l'écraser, l'aplatir et en arracher quelques morceaux avec le film plastique: ce floutage du medium est devenu sa marque de fabrique.

En 2019 il s'est penché sur les fleurs, pas les bouquets, mais des fleurs solitaires, en gros plan et grands formats qui subliment leur opulence magnétique et leur dégradation. Quelques exemples:

"L'Amarillys rouge" étale sa magnificence comme une vieille tragédienne sur le retour. Elle ouvre son coeur avec volupté. De ce trou noir comme une gorge émergent les larges pétales rouge sombre striées de blanc. On croit voir une langue tirée, une bouche qui vomit. Voilà de la chair humaine dirait on! La cire, lisse et brillante sous le fer à repasser, offre aux yeux la densité et le velouté d'une peau et là où elle a été arrachée, les imperfections inhérentes au vivant.

"L'Amarrilys blanc" est presque animal. Un animal qui s'écroule, foudroyé. Il a perdu sa fierté, son unité. Les corolles s'éparpillent, se ratatinent ; la blancheur éblouissante vire au jaunâtre et au gris en plissés multiples comme un visage qui prend de l'âge. Les pistils tentaculaires pendent mollement. Seul reste dressé, un stigmate central rouge, comme un attribut sexuel. Attesterait'il d'un renouvellement futur ? On est loin de la tradition décorative des peintres flamands ou d'une planche de Redouté.On serait plus près des fleurs vénéneuses de l'anglais Beardesley au XIX ème siècle. Un effondrement visuel comme témoignage de la brièveté de la vie. Tout est vanité !

"Le Tournesol" ne tourne pas son visage lunaire vers l'est. Il courbe sa longue tige duveteuse sous le poids de graines assemblées en son coeur et de ses pétales asséchées. Il est encore royal par les couleurs et l'exubérance de ses jupes, mais celles ci ont le tremblé de qui chancelle. Il n'y a pas d'immobilisme définitif chez Cognée, seulement de la mélancolie.

"La Pivoine". Les pétales d'une jeune pivoine forment une boule étoffée, homogène, presque douillette dans sa légèreté. Celle peinte par Cognée est une pauvre hère qui s'étiole. Ses pétales s'affaissent, se frippent - on voit ses rides - et ses couleurs changent. Telle un breuvage qui "tourne" elle se métamorphose. Certaines fleurs fanées restent en gloire, comme celle-ci., malgré tout. La touche onctueuse de la surface n'y est pas pour rien. C'est une autre forme de somptuosité. Mais qu'est-ce que la beauté ?

Cognée a beau changer de sujet, il veut dire toujours la même chose, que le regard et la peinture évoluent avec la modernité; que le temps passe, que tout vieillit et se dégrade, nous aussi, mais que la beauté est partout, même dans sa décadence. Une oeuvre éminemment matièriste ET philosophique.

Philippe Cognée "Carne dei fiori", galerie Templon, 28 rue du Grenier Saint Lazare? 75003, Paris. Jusqu'au 7 mars.

Le rêveur de la forêt au Musée Zadkine (par Régine)

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Niché au fond d'une impasse donnant sur la rue d'Assas, le Musée Zadkine et son charmant jardin offrent un espace de liberté où la nature a repris ses droits au coeur de la ville. C'est là que l'artiste russe, dont l'oeuvre s'inscrit dans le courant du primitivisme du début du XXème siècle, poursuivit sa recherche sur la fusion de l'humain et du végétal. Ne disait-il pas "Je pense que les sculpteurs de ma générations tels que.... Archipenko, Brancusi, Lipschitz et moi-même pouvons être considérés comme les continuateurs de l'antique tradition de ces tailleurs de pierre et de bois, qui partis de la forêt, chantaient librement leurs rêves d'oiseaux fantastiques et de grands futs d'arbres". Son atelier était donc bien le lieu idéal pour organiser cette très attachante exposition intitulée "Le rêveur de la forêt".

La forêt, monde complexe et matrice du vivant, occupe dans notre imaginaire une place à part faite de peur et d'enchantement. C'est un territoire dangereux où tout est sombre et sauvage, un univers mystérieux où se nichent les mythes. Y poussent en nombre les arbres qui relient le monde d'en haut et le monde d'en bas, où s'effectue peut-être le mélange des règnes.

Face à la montée des préoccupations écologiques, cette exposition montre que ce thème, depuis le début du XXème siècle et jusqu'à aujourd'hui est une source inépuisable d'inspiration pour les artistes, à commencer par Zadkine lui-même. Organisée en trois chapitre "Lisière, "Genèse", Bois sacré, bois dormant", elle offre au visiteur une déambulation extrêmement stimulante.

La lisière incarne une frontière symbolique et physique entre le monde sauvage et civilisé. Avec la série "Vendanges" (photo 1), totems ici rassemblés au centre de la pièce, le maître des lieux a fait surgir de puissants corps de femmes de troncs d'arbres, exploitant leurs formes et leurs aspérités. "La femme à la madoline" (photo 2), dont le corps taillé dans un arbre au bois très noir, extrêmement poli et gravé d'une mandoline, acquiert une grâce pleine de féminité. Le lumineux tableau de Natalia Gontcharova "Forêt d'automne" (photo 3), avec ses couleurs flamboyantes et ses diagonales entrecroisées et jaillissantes, force le regard. Entre autres oeuvres on retrouve avec plaisir les personnages en marche d"'une "Forêt" de Giacometti (photo 4), une matériologie de Dubuffet intitulée "Chaussée boiseuse" ou un "Nu aux bras levés" de Picasso.

Puis avec le chapitre "Genèse" on entre dans la forêt où tout est possible. En amalgamant les règnes les artistes ont laissé ici libre cours à leur imaginaire. En voici quelques exemples : exploitant les formes d'une racine d'arbre et en les peignant de couleurs vives Karel Appel fait surgir un génie à la fois humains, végétal et animal qu'il intitule "La Chouette"(photo 5), figure à la fois inquiétante et pleine d'humour. Empruntant à l'univers organique, les belles sculpture en plâtre lisse, d'un blanc immaculé, de Jean Arp (photo 6) évoquent une vie à la fois végétale et humaine tandis que les chimères technologiques qui combinent des formes issues des différents règnes du vivant d'Hicham Berrada envahissent les murs de la salle (photo 7). Victor Brauner, quant à lui, n'a pas hésité à réinventer la "Jungle" du Douanier Rousseau en y introduisant un monstre aux multiples bras faisant face à la charmeuse de serpent. La branche d'arbre remaniée par Laure Prouvost nommée "Parle Ment Branches" (photo 8) est bien impudique mais elle exhibe sa féminité avec grâce et élégance. Avec sa sculpture en bronze patinée intitulée "Brotes" (photo 9), Javier Perez fait surgir d'un coeur doré ce qui pourrait être aussi bien la ramure d'un cerf que celle d'un olivier. Tout ici fusionne sous le regard miroir de Penone et la garde de deux magnifiques sculptures : l'impressionnante "Chauve souris" de Germaine Richier (photo 10) et l'énigmatique "Oiseau d'or" de Brancusi (photo 11).

Le troisième chapitre "Bois sacré, bois dormant" se tient dans l'atelier de travail de l'artiste. Autour de la massive statue colonne de "Daphné" de Zadkine (photo 12) se déploie tout un monde de créatures imaginaires. Ainsi celles de Christophe Berdaguer et Marie Péjus dans la série "Arbres" (photo13) ; étranges silhouettes fantomatiques surgies de l'inconscient car réalisées en résine à partir de dessins effectués par des adultes au cours d'un test psychologique. Le bestiaire ambigüe de Laurie Karp est à la fois fascinant et repoussant avec "Graines de serpentes" et "Salamandres" (photo 14), elle crée, en faïence émaillée ou en porcelaine, tout un monde de créatures aquatiques et terrestres qui grouille en brouillant les frontières entre le végétal, l'animal et l'humain. La "Forêt noire" en bronze patiné d'Eva Jospin (photo 15) ne fait pas naître les mêmes sensations que celles que nous éprouvons devant ses grandes oeuvres en carton mais son impénétrabilité se trouve renforcé par la rigidité du matériau.

De Rodin à Marx Ernst, bien d'autres oeuvres concourent à évoquer ce "Bois sacré, bois dormant" "aussi touffu que celui des rêves et des peurs ancestrales" comme dit le petit catalogue qui accompagne judicieusement la visite.

"Le rêveur de la forêt" Musée Zadkine - 100bis, rue d'Assas, 75006. (01 55 47 77 20). Ouvert tous les jours sauf lundi et certains jours fériés, jusqu'au 23 février 2020.

Pour rester dans le même esprit n'hésitez pas à aller, non loin de là, impasse Récamier à Sèvres-Babylone, admirer l'installation "Black Bambou" de Nils Udo. Plongé dans l'obscurité vous découvrirez au milieu d'un espace, lui seul éclairé, une couvée de gros oeufs noirs cerclée d'une forêt d'immenses bambous. Le nid, la couvée sont les thèmes de prédilection de cet artiste qui nous avait habitué à des oeuvres plus intimes. Celle-ci très spectaculaire, mérite le déplacement.

"Black Bamboo" de Nils Udo - Fondation EDF - 6, rue Juliette Récamier, 75007-Paris. (01 40 42 35 35). Jusqu'au 2 février.

Charles Pollock (par Sylvie)

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Au  seul nom de Pollock, la gestuelle explosive et multicolore, le dripping,  de Jackson (1912- 1956)  vient à l'esprit. Elle a profondément marqué la peinture américaine et l'abstraction toute entière. L'oeuvre, moins sauvage, de son frère ainé, Charles Pollock,  (1902-1988) , est demeurée longtemps ignorée. On la découvre peu à peu. La galerie Etc a le mérite d' exposer quelques unes de ses oeuvres  des années 60 qui témoignent, après des années de figuration et d'un réalisme socialiste à l'américaine, d'une abstraction tout aussi radicale que celle de son frère. Seulement voilà, Jackson était tourné vers l'extériorité, l'exubérance, le débordement, très représentatif de l'expressionnisme abstrait. Charles est tout intériorité. La preuve est bien là, sous nos yeux.

Au fond de la galerie, la toile "Untitled (Black), purple" (151,5 x 180,5), de 1961 m'a aimantée. Non pas qu'elle soit d'un format plus grand que les autres, plusieurs le sont. Mais quelque chose dans la qualité du violet,extrêmement travaillé et son rapport au noir d'une intensité profonde - et l'ample encerclement par les formes plastiques denses et effilochées, tout cela a suscité en moi une impression d'espace en creux, comme un support de méditation. Espace ouvert, simplement canalisé, dont les valeurs colorées, rabattues, statiques, semblent refléter la profondeur de l'âme humaine.(photo1)

Sur "Rome One", 1962, huile sur toile, (155 x 130) les aplats noirs s'organisent comme les signes d'une  calligraphie. Cette discipline, Charles Pollock s'en est fait une passion et l'a longtemps enseignée à l'université du Michigan. La pression de la main sur la brosse trace un plein puissant dont les franges seraient les déliés fragiles, les traces d'une incertitude . Cette écriture rappelle un peu celle de Jean Degottex à la même époque, en plus tragique. (photo 2)

Dans "Rome Thirteen",1963, huile sur toile, (170 x 140), les taches informelles et multidirectionnelles flottent, d'autant plus que la couleur du fond est parfaitement uniforme et d'une valeur presque similaire. Tout est sur le même plan et le motif se répand, sans limites autres que celles du tableau. Deux caractéristiques du mouvement colorfield dont Clifford Still en est le peintre le plus représentatif. (photo 3)

Très surprenantes sont  les petites oeuvres des années 80 qui complètent l'exposition. Sont elles vraiment du même artiste ? On peut se poser la question. "Arches Painting II -11, 1981, gouache sur Arches, (76,5 x 49,5), a une volubilité joyeuse, un mouvement quasi  musical bien loin de l'immobilité des oeuvres précédentes. Couleurs pâles, signes virevoltants, fond piqueté comme un ciel étoilé.. Est-ce à dire que Paris où Charles Pollock a vécu ses dix dernières années, lui a permis d'exprimer,, loin de la peinture silencieuse des années 60, une certaine légèreté, une joie de vivre ..?

Un catalogue, sous la signature de Maurice Benhamou, a été publié à l'occasion de l'exposition.

Charles Pollock, galerie Etc, 28 rue Saint Claude, 75003 Paris. Jusqu'au 1er décembre.

Biennale de Venise 2019 (par Régine)

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Pour la cinquième fois en dix ans, mon mari et moi arpentons les allées des Giardini et les immenses bâtiments de l'Arsenal, curieux de découvrir cette 59ème Biennale. Or elle nous laisse dubitatifs et nous semble moins enthousiasmante que celles qui l'ont précédée. Pas de chocs, ni de coups de coeur inoubliables ; des oeuvres de qualité certes, mais un sentiment de "déjà vu". L'introspection n'est définitivement plus à l'ordre du jour et les oeuvres présentées sont essentiellement tournées vers l'extérieur : les problèmes de société et une certaine exploitation de la peur de l'avenir. Le témoignage brut devient une forme d'art. Un exemple frappant en est donné à l'Arsenal où l'artiste suisse Christoph Buchel a déposé au bord du canal l'épave d'un bateau où une cinquantaine de migrants ont récemment trouvé la mort. L'art devient pièce à conviction et rend le spectateur voyeur.

Le titre de cette Biennale "May you live in interesting times" (Puissiez vous vivre dans des temps intéressants) choisi par le curateur américain Ralph Rugoff est suffisamment vague pour permettre d'exposer un choix d'oeuvres plastiquement très diverses et provenant du monde entier.

Un certain équilibre entre les différents médiums a été respecté : la peinture, la sculpture, la photo voisinent avec les installations, les vidéos et l'utilisation des nouvelles technologies. Ralp Rugoff s'est attaché par ailleurs à ne choisir que des artistes vivants, majoritairement féminins et venant du monde entier. Il a eu la bonne idée de présenter deux fois le même artiste : l'une aux Giardini, l'autre à l'Arsenal avec parfois des oeuvres très différentes.

Voici le fil de notre visite dans les deux lieux, un choix parmi les oeuvres qui m'ont plu, ému ou amusé.

Il est à noter que la majorité des africains, dont les oeuvres sont présentées ici, travaillent rarement dans leur pays d'origine, la plupart ont émigré ailleurs ou sont des afro-américains. Ainsi le peintre kenyan Michael Armitage, né à Nairobi, est installé à Londres. Il propose aux Giardini une série de petites encres croquées sur le vif (photo 1) au cours d'une manifestation de désobéissance civique dans son pays. Ces dessins sont d'une virtuosité et d'une vivacité confondantes. A l'Arsenal ce sont de grandes toiles immenses, peintes sur du lubugo, tissu d'écorce traditionnel ougandais (photo 2). S'y déploient des scènes figuratives et lyriques dont le point de départ est la luxuriance et la réalité sociale de son propre pays. Dans des couleurs extrêmement travaillées il mêle un large éventail d'images puisées dans l'histoire, les médias, les légendes et les références à l'histoire de l'art.

La façon dont le corps de la femme noire est véhiculé par les médias occidentaux est le thème central du beau travail de la norvago-nigérienne Frida Ourapado. Aux Giardini elle présente de magnifiques marionnettes en papier faites à partir d'images en noir et blanc découpées dans des magazines (photo 3). Leur posture est faite pour séduire et accuser à la fois le regardeur. Façon de dénoncer le pouvoir des images qui s'infiltrent dans notre inconscient. A l'Arsenal ce sont 9 écrans sur lesquels défilent de vieilles photos, des fragments de textes, des documents d'archive qui évoquent et dénoncent les représentations du peuple noir à travers les siècles.

Bien différents sont les beaux portraits tout en transparence de l'Arsenal des grandes toiles que le nigérian, vivant à Los Angeles, Njideka Akunyili Crosby présente aux Giardini et qui combinent aplats de couleurs, perspectives variées et collages de photos(photo 4).

On pourrait multiplier les exemples à l'infini tels les travaux du toulousain Antoine Catala qui utilise des technologies de pointe pour des oeuvres plastiquement très différentes. Celle qui accueille le visiteur à l'entrée du pavillon central des Giardini est composée de neuf panneaux aux couleurs tendres et légèrement bombées(photo 5). En les regardant attentivement on s'aperçoit qu'elles recèlent des messages faussement rassurants et que l'ondulation des surfaces liée à la dépression de l'air en change constamment le sens. La forme que prend la fascinante installation aux Giardini est totalement différente. Il s'agit de l'hologramme, impossible à photographier, d'un coeur dont le graphisme et la couleur évoluent sans cesse sons nos yeux, or nous voyons toujours qu'il s'agit d'un coeur. Façon peut-être de montrer la plasticité de l'esprit humain qui s'adapte très vite aux signes qui l'entourent.

Tout aussi captivante sur le plan technique est, aux Giardini, l'oeuvre du français Cyprien Gaillard. Il s'agit de la reprise sous forme d'hologramme, du tableau de 1937 de Max Ernst intitulé "L'ange du foyer" (photo 6). Sous nos yeux elle ne cesse, en boucle, de se détruire, déconstruire et reconstruire. Peut-être qu'en manipulant de cette façon  l'oeuvre si impressionnante de Max Ernst, l'artiste tente de montrer la capacité de destruction qui est au coeur de l'être humain et l'aveuglement de l'Europe devant la montée des populismes.

Mais, au delà de la fascination technologique que ces dernières oeuvres exercent sur le spectateur, ont-elles suffisamment de force pour faire passer un message ? Rien n'est moins sûr.

Que ce soit aux Giardini ou à l'Arsenal, les installations de la mexicaine Teresa Margolles sont des témoignages brutaux de la violence qui envahit son pays. A l'arsenal sur des grands panneaux de verre couverts de graffitis elle a affiché les portraits des femmes disparues tels qu'ils le sont dans sa ville. On les regarde au son du bruit que fait le train entre Mexico et les USA. Aux Giardini ce sont des morceaux du mur coiffé de fils de fer barbelés qui sépare Juarez, la ville frontière entre le Mexique et les Etats-unis (photo 7).

Mais troubler le spectateur en lui présentant des fragments de réalité sordide est-ce de l'art ? Celui-ci n'exige-t-il pas un dépassement ou un déplacement qui nous ouvre à une vision plus riche et profonde de cette réalité.

Ce n'est pas sans plaisir mais sans surprise qu'on voit, dans les deux lieux, quelques belles toiles de Julie Mehretu (photo 8). Les cartes de géographie qui autrefois servaient de fond à ses tableaux ont laissé place à des images au couleurs tendres et évanescentes puisées dans les médias qu'elle recouvre de ses griffonnages ou écritures illisibles si libres et vivantes.

Une belle découverte, celle de l'oeuvre de l'autrichienne Ulrike Müller qui travaille différents médiums. La subtilité et la variété des formes et des couleurs de la série de ses monotypes exposés aux Giardini nécessite une attention toute particulière (photo 9). Exécutés en superposant des pochoirs aux découpes différentes elles font naître dans l'esprit du spectateur une multitude d'images et de rapprochements. La tapisserie et les peintures sur émail aux couleurs pimpantes montrées à l'Arsenal sont réjouissantes.

Les oeuvres de plusieurs artistes indiens retiennent l'attention, notamment la sobre et sombre installation de Shilpa Gupta à l'Arsenal  : un réseau de cent microphones suspendus au dessus de pupitre, diffuse, en plusieurs langues, les textes de tous les poètes emprisonnés au cours de l'histoire de l'humanité. Les visages des marginaux et noctambules photographies par Soham Gupta vous poursuivront pendant longtemps (photo 9).

Des installation des artistes chinois Sun Yuan et Peng Yu on retiendra celle des Giardini intitulée "an't help myself". A la fois drôle et cruelle elle crée un choc (photo 10). Enfermée dans une cage de verre une pelleteuse commandée par un robot dont les mouvements ont été programmés se débat avec fureur et désespérance pour tenter de contenir et de ramasser un liquide couleur sang qui se répand sans cesse dans la cage. Image de la folie que peut déclencher un enfermement arbitraire et incompréhensible, ou un travail inutile et dégradant ?

En disposant et en rapprochant de belles sculptures de matières, de formes et d'époques différentes le français Jean Luc Moulène (photo 10) se pose la question de savoir ce qui se passe entre les objets quand on les rapproche. Question que l'on retrouve à plusieurs reprises tout au long de la biennale comme par exemple dans les collages de photos de l'allemande Rose Marie Trockel.

Aux Giardini comme à l'Arsenal des oeuvres de plusieurs artistes parsèment de façon récurrente le parcours, souvent avec humour. Ainsi aux Giardini ce sont les séries "Bloom" de l'anglais Ed Astkin dont le visage a pris la place du corps velu d'une tarentule occupant le creux d'une main tendue ou courant sur un pied (photo 11) et "Divorce Dump" de la roumaine Anda Ursata avec ses cages thoraciques humaines remplies de sacs en plastique (photo 12). A l'Arsenal ce sont les sculptures instables et pleine d'humour (chaises ou étagères aux pieds tordus, trop hautes ou bancales) de l'anglaise Jess Darling (photo 13), elle-même handicapée et celles, proches du travail de Chamberlain, en métal froissé, tordu, bosselé et peinte de couleurs vives de la suisse Carol Bove (photo 14) ou encore les très belles photos d'africaines aux coiffures sophistiquées de la sud africaine Zanele Muholé (photo 15).

Que signer encore parmi cette profusion d'oeuvres dont la quantité nous laisse proche de l'indigestion. Citons "Exkalation", installation apocalyptique et spectaculaire de l'allemande Alexandra Bircken où une quarantaine de mannequins en latex noir tentent sans succès d'échapper à l'apocalypse qui nous guette (photo 15) , la désespérante vidéo de Dominique Gonzales Forster ou les fragiles et très ambigües sculptures en verre d'Andréa Ursata (photo 16).

Le nombre démesuré (plus de quatre vingt dix) des pavillons nationaux éparpillés autour des pavillons centraux des Giardini et de l'Arsenal et dans Venise et dont la plupart diffuse des vidéos tourne à l'absurde. dix jours ne suffiraient pas pour les voir sérieusement. J'en ferai peut-être le commentaire dans un prochain article si l'actualité parisienne ne prend pas le pas.

Biennale de Venise 2019 aux Giardini et à l'Arsenal. Campo Castello. Ouverte du mardi au dimanche de 10 à 18 h. Fermé le 18 novembre. Jusqu'au 24 novembre.

 

 

 

Max WECHSLER (par Régine)

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L'exposition de Max Wechsler à la belle et récente galerie ETC dans le Marais, rue Saint Claude, est l'une des plus intéressante de la rentrée et il serait dommage de passer à côté.

A la fois ascétiques, ténébreuses et puissantes, d'une grande beauté plastique, les oeuvres de cet artiste sont fascinantes. Elles nécessitent de s'y arrêter longuement et de les examiner avec attention. Noires et grises, à distance elles sont presque monochromes, de près elles révèlent un travail extrêmement subtil dont le médium est difficile à déterminer. Pas d'huile, pas d'acrylique, pas de gouache, exécutées sur des supports variés, on s'aperçoit que ces oeuvres ne sont pas peintes mais faites de mots indéchiffrables ou de fragments de papiers incroyablement travaillés.

On apprend alors que le matériel de base de ce travail énigmatique est fait de pages imprimées et déchirées, d'une photocopieuse noire et blanc, de ciseaux, de colle et de vernis. La photocopie répétée du montage de fragments de texte est la base de ce travail. Elle permet en effet toutes sortes de manipulations : de les agrandir, les réduire, d'en faire varier les contrastes, flouter les contours, inverser le positif en négatif et réciproquement. Les fragments de papier ainsi obtenus sont ensuite collés sur un support en superpositions subtiles, recouverts de jus plus ou moins sombres puis d'une couche de vernis. Libérés du sens des mots, les lettres, devenues signes plastiques, sont ainsi passées du matériau de l'écriture à une matière picturale.

Le format des oeuvres est variable. Certaines sont très grandes telles celles accrochées sur le mur de droite dès l'entrée. Le regard s'y noie et ces tableaux à la fois vous attirent et vous tiennent à distance. Gris très clair, dans l'un les lettres s'organisent en lignes, dans l'autre elles fourmillent et se meuvent dans le vide du support (photo 1). "Dans les tableaux de Max Wechsler, dit Maurice Benhamou, le vide ne constitue jamais un fond sur lequel s'inscrit la lettre, tous deux sont sur le même plan et peuvent s'absorber".

Ailleurs, telle deux stèles, se dressent deux grand formats verticaux très sombres dont la surface a des reflets de métal (photo 2). Impossible d'en isoler un détail. Plongée dans la colle, enduite d'un jus sombre et figée sous le vernis les milliers de débris de mots semblent fourmiller et vibrer. Comme un tissu vivant d'apparence lisse mais où les particules circulent en un incessant mouvement.

Ici comme ailleurs nul récit linéaire. Tous ces fragments de mots se ramifient en une multitude d'ouvertures possibles et diffusent à l'ensemble une énergie qui se communique au regardeur.

Dans un récent papier marouflé de 2019 (photo 3), les fragments de mots et de lettres s'organisent comme dans les dessins mescaliniens d'Henri Michaux, autour d'une arrête centrale. De cette colonne vertébrale émane une lumière qui diffuse son énergie à l'ensemble sombre, mais animée de reflets mordorés.

A l'inverse d'Opalka qui exprime l'anéantissement par un lent processus d'effacement, Max Wechsler enfouit lettres et mots et en rend la signification et l'organisation sémantique et temporelle inaccessibles. Nous sommes face à un monde englouti où tout souvenir est dissout. Comme chez Kafka, cette oeuvre interroge des vérités cachés et inaccessibles qu'on ne connaîtra jamais. Cette peinture de murmure et de retenue peut sembler aussi signifier que l'excès d'écrit tue le sens.

Serait-elle une interrogation devant l'invisible ? Plusieurs oeuvres y font penser, notamment trois tableaux organisés comme des pages de texte légèrement voilées de blanc (photo 4) qui peuvent être vues comme celles d'un manuscrit du Moyen Age où un glossateur aurait apposé ses commentaires de commentaires. Le magnifique polyptyque, au fond de la deuxième salle est organisé comme ceux de la Renaissance (photo 5). Dans la partie haute de chacun des 5 diptyques qui le composent sont disséminées des lettres écrasées, méconnaissables et plongées dans le noir, tandis que dans la prédelle, plus claire, les mots se sont transformées en très légères traces de lignes. Cet ensemble aux reflets argentés n'offre aucun récit. Non exempte de mysticisme c'est une oeuvre uniquement de présence.

Max Weschler veut-il communiquer quelque chose de son rapport au langage par l'effacement du sens ? Seul l'univers plastique peut en avoir un quand l'écrit n'en porte plus. Enfant d'une famille juive, né à Berlin en 1925, il est arrivé à Paris à l'âge de 13 ans dans un pays où parler allemand était un risque mortel. Seule solution se taire. Cette expérience traumatique façonne probablement son oeuvre. La gamme des noirs et des gris cendrés évoque la disparition dans les flammes et on ne peut s'empêcher de penser qu'il s'agit d'une référence aux évènements funestes qui ont marqué son enfance.

On serait tenté de rapprocher cet univers de rigueur, cette façon d'utiliser et de redonner une âme à des débris de celui du peintre Degottex aussi exposé dans cette galerie dont la qualité remarquable des expositions depuis son ouverture est à souligner. 

Max Wechsler - Galerie ETC - 28, rue Saint Claude, 75003-Paris  (09 50 77 40 07). Jusqu'au 5 octobre.

Jean-Pierre Schneider au château de Ratilly (par Régine)

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A deux heures de voiture de Paris, le château de Ratilly, avec ses grosses tours rondes construites en pierre ocre patinée par le temps, ses douves sèches, ses spectaculaires charpentes, offre un merveilleux but de balade ou de week-end en Bourgogne, dans la région dite de "La Puisaye", si chère à Colette. Cet intérêt se trouve redoublé par la qualité des expositions qui chaque été y sont organisées et ce depuis le début des années 1960. Sur ses cimaises se sont succédés des peintres et des sculpteurs tels que Klee, Nicolas de Staël, Tapies, Tal Coat, Veira da Silva, Geneviève Asse... pour les premiers, Chillida, Calder, Etienne Martin, Germaine Richier... pour les seconds et tant d'autres encore.

Cet été y sont réunis deux artistes : le peintre Jean-Pierre Schneider et le sculpteur Geoffoy de Montpellier.

Rien de plus adapté à la peinture de J.P. Schneider que la matière brute et blanchie à la chaux des murs de ce château. En effet, très murale, la texture de ses oeuvres rappelle celle de la fresque. Jamais encadrées, elles sont accrochées telles quelles sur le mur, leurs bords laissés bruts. La trame de la toile a disparu noyée sous les couches de peinture et les couleurs assourdis semblent venir du fond du tableau.

Comme Tal Coat, l'artiste fabrique lui-même son médium et mélange ses couleurs pour faire advenir la teinte voulue. Il y a ajoute un peu de poudre de marbre pour obtenir une consistance épaisse et cet aspect mat si caractéristique de son travail. Il procède souvent par "suites", terme à connotation musicale, qu'il préfère à celui de série qui, pour lui, évoque plus l'idée de répétition que celle de développement d'un thème. L'artiste trouve généralement ses sujets dans le monde qui l'entoure, mais il se l'approprie d'une façon parfaitement personnelle. C'est le peintre qui fait advenir le motif et qui le transforme en ce qu'il veut. Le sujet n'est en fait qu'un prétexte pour laisser place à la recréation du monde par la peinture.

Citons quelques exemples : trois somptueux tableaux de la même suite, dont le titre gravé, comme souvent, à même la peinture indique le sujet : "Tirants d'eau" sont ici exposés. Dans l'un d'eux un rectangle noir, taché de rouille signifie le cargo (photo 1). Sous l'étrave son reflet miroite dans l'eau. Huit petits traits blancs sur le bord gauche de la toile marquent les jauges et dans sa partie supérieure apparaissent quelques chiffres rongés par la rouille. Le reste de l'oeuvre est occupé par un aplat d'un vert mat, extraordinairement puissant et fascinant, un océan bien inquiétant à traverser. Deux quasi-monochromes se partagent ainsi l'espace à parts égales.

Dans une autres très belle oeuvre de cette même suite, l'étrave horizontale noire et rouille du cargo se heurte à une eau grise et trouble (Photo 2). Les reflets occupent toute la partie inférieure de la toile.

Verticales ou horizontales, ces peintures éminemment silencieuses évoquent une traversée à venir. Vers quel but, quelle destination ? Quelle quête ? Nulle perspective, nul horizon en vue, le temps et l'espace sont suspendus dans l'attente de quelque chose qui va peut-être advenir dont le péril n'est pas exclu.

Le sentiment d'une traversée dont le but est inconnu est sous-jacent à nombre d'oeuvres de J.P. Schneider. Voyons ce grand tableau intitulé "Le pont Mirabeau" (photo 3) qui occupe le mur d'une grande salle de l'exposition. L'espace est opaque et gris comme envahi par le brouillard. Le temps est suspendu. A gauche l'eau est sombre et ne coule pas contrairement à ce que dit le célèbre poème d'Apollinaire. A droite, où brillent quelques reflets blancs raclés dans la peinture, elle s'éclaircit. Les arches, réduites à deux lignes courbes, l'une petite et grise, l'autre ample et blanche, après avoir rebondi sur un pilier, franchissent le fleuve à la recherche de la lumière. Difficile de ne pas soupçonner qu'il s'agit d'une quête spirituelle.

L'eau est omniprésente dans nombre de suites peintes par l'artiste ("Paestum", "Le nageur", "Chutes de mai"...) et le thème de la barque récurrent. On peut en voir ici des exemples avec deux touchants petits tableaux de la suite "Echouage". Dans l'un la barque noire occupe le centre de la toile (photo 4) et semble prisonnière d'une eau verte, matière mate, épaisse et sombre. Le temps s'est arrêté à la date gravée en haut à gauche : 6.5.10. Dans l'autre (photo 5) l'eau miroitante a la couleur du jade ; une barque (un poisson ?) aux contours mal définis, à la couleur oscillant entre le noir et le bleu foncé, tente d'esquisser un mouvement de bas en haut. Tout est indécis dans cette oeuvre délicate et émouvante.

La toile de la série des "Hautes terres" montrée dans la première salle de l'exposition affirme la souveraineté de la peinture (photo 6). Combien de couches de couleurs a-t-il fallu appliquer pour arriver à ce tressage de vert, de brun, de noir, de gris et à donner ce sentiment d'enfouissement entre ciel et terre. Une phrase d'André du Bouchet, difficilement lisible, est inscrite dans la chair de la peinture. En effet, si dans le choix de ses sujets l'artiste fait souvent référence à l'histoire de l'art : notamment à Paestum (avec la suite "Le nageur", Manet avec la suite "La servante"), Rodin (avec la série "Pierre de Wissant", etc...) il aime aussi citer les poètes et les auteurs qui lui sont chers (René Char, André du Bouchet, Marguerite Duras,...) Pour lui comme pour Twombly les mots, les lettres, les chiffres sont des dessins qui font entièrement partie du tableau.

Bien d'autres oeuvres que celles ici citées sont à découvrir au cours de la visite tel ce tableau abstrait tout en nuances de gris qui n'est qu'espace, ou la série des "Bols" aux somptueuses couleurs. Vides, isolés, peints en contre-plongée, ils occupent le centre de la toile, comme en attente d'une offrande. Dans le travail de J.P. Schneider jamais le sujet ne prend le dessus de la peinture, celle-ci règne en maître, mais elle possède un pouvoir d'évocation propre qui fait résonner en nous nombre d'échos.

La forte présence des sculptures de Geoffroy de Montpellier n'enlève rien à celle des oeuvres de J.P. Schneider. Le matériau utilisé par ce sculpteur est la roche dont il tient à conserver la forme brute donnée par la nature. Par un lent travail de polissage et de sablage des parties non préservées il installe un climat de perfection et de beauté voulue qui contraste avec la splendeur révélée des parties originelles laissées brutes. L'immense et pesante sculpture posée dans la première salle d'exposition en fournit un magnifique et stupéfiant exemple (photo 7).

Jean-Pierre SCHNEIDER, peintures, Geoffroy de MONTPELLIER, sculptures - Château de Ratilly - 89520-Treigny (Yonne). 03 86 74 79 54 - www.chateauderatilly.fr. Jusqu'au 3 novembre

La galerie parisienne qui représente J.P. Schneider est la Galerie Michèle et Odile Aitouares -14 rue de Seine, 75006-Paris (o1 43 26 53 09)

 

Nils Udo (par Sylvie).

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Pour avoir confondu Varengeville sur la côte d'Opâle et Saint Pierre de Varengeville, près de Rouen, j'ai failli manquer l'exposition Nils Udo qui se tient jusqu'à la fin de juin au Centre d'art contemporain de la Matmut, en Normandie, juste prolongement des inoubliables jardins de Vasterival et du bois des Moutiers à Varengeville sur mer.

Nils Udo n'est pas un inconnu et nous en avons, ici même déjà parlé en 2008 et en 2014, emballées par les installations de cet artiste né en Bavière en 1937, vivant à Paris depuis 1960, à la tête du mouvement "Art in nature", dérivé du "Land art" anglo-américain. L'exposition de Saint Pierre de Varengeville ne nous a pas ménagé de surprises nous qui connaissons son travail mais elle force à reconsidérer la beauté de la nature, l'immense variété de ses composants, formes et couleurs, sa fragilité et le talent de l'artiste à la magnifier, en signifier toute la poésie et nous convaincre de la préserver. Nils Udo intervient dans le paysage, guidé par le génie des lieux. Il arpente le monde puis travaille in situ, avec l'eau, la terre,  la végétation collectées sur place et qu'il ordonne méticuleusement, ajoutant merveilleux et mystère à la perfection spontanée et déjà extrêmement sophistiquée de la nature. Afin de perpétrer ces compositions, pour la plupart éphémères, il les photographie et les tire en grand format, fixant pour l'éternité l'instant de grâce avant son éparpillement.

L'affiche de l'exposition (1) reproduit la photo de la "Maison d'eau" faite de troncs d'épicéas de 10m de haut et de branches de bouleaux attachées avec de l'osier, oeuvre réalisée en Allemagne en 1982. On se croirait dans l'allée majestueuse de quelque invisible demeure. Au fur et à mesure de son avancée, la marée recouvre toute l'installation.

Dès l'entrée du château de la Matmut , la photo de "La Couvée" - pigment print 124x160cm, Courtesy galerie Claire Gastaud (2) - thème récurrent chez Udo depuis les années 70 pour sa symbolique de nid-abri, bouleverse. Cette sculpture, réalisée en 2018, est installée sur l'île de Porquerolles, à la Fondation Carmignac ( voir la note de Régine du 23/07/18). Dans le creux d'une végétation enveloppante se nichent cinq gigantesques oeufs de marbre blanc de Carrare reposant sur un lit de graviers de marbre. Comme souvent chez cet artiste, l'effet gros plan est saisissant mais ne perturbe en rien la perception de la forêt en arrière plan. L'équilibre est parfait. Règne une harmonie fusionnelle et mélancolique dont la beauté plastique évoque la précarité du monde, les cycles biologiques, la nécessité de protéger la nature et de prendre le temps de la regarder.

"La mousse I", photo pigment print 156x200cm, 2015 (3). Nils Udo adore le vert, propre même de la nature, la gamme des couleurs intenses et...les portes, des ouvertures vers un au delà de la perception première, dont la profondeur laisse entrevoir la beauté, le sublime. Il a couvert de mousse ce vieux bunker de la guerre de 14, planté des fougères et laissé béante, telle une bouche d'ombre, l'entrée. Sous le velouté énigmatique du bati, la souvenance d'une barbarie.

Udo a d'abord été peintre. Depuis 2005 il y est revenu. De ses longues marches il transcrit la densité du paysage, la profondeur des bois, les silhouettes des troncs et les jeux de lumière. La "Peinture 1175 de 2015, huile sur toile 168x175cm (4) est caractéristique d'une certaine vision de l'environnement aux contrastes violents où resplendissent en un bouquet, les couleurs intenses d'un feuillage automnal en aplats, cernes et formes simplifiées. Rappel des paysages synthétiques de Maurice Denis et ce que Gauguin appelait "l'équivalent coloré". Même traits appuyés dans "Mijet" de 2014, huile sur toile 110x190cm (5), où les troncs minces et sombres, donnés en contre-jour, laissent voir dans la profondeur une éblouissante palette de couleurs. Effets graphiques proches des mangas qui ajoutent un aspect théâtral à cet hymne à la lumière.

Le temps a, en partie, couvert de mousse ces vieilles branches d'où émerge un léger et jeune feuillage prometteur. Photo (6), pigment print 138x200, 2003. La nature renait toujours. Dans le triangle de tiges de noisetier posées par l'artiste les petites fleurs blanches d'hortensias s'amassent au coeur de l'arbre . A la recherche de la sève ?  Toute la force du vivant est là qui cliquette au soleil.

Quelques pas dans le parc de ce chateau du XIXème s'imposent pour voir les nombreuses sculptures et l'installation de Nils Udo "Vallée" modelée autour de l'imposant tilleul (7).

Exposition Nils Udo, Centre d'Art Contemporain de la Matmut, 425 rue du Chateau, 76480 Saint Pierre de Varengeville. 33 (0)2 35056173. Jusqu'au 30 juin.

Tal Coat (par Régine)

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Parmi les expositions actuellement visibles dans les galeries du Marais, celle du peintre Tal Coat à la galerie Christophe Gaillard est une des rares à procurer un tel plaisir. Pourquoi, en effet, les oeuvres ici accrochées vous envahissent-elles d'une sensation presque physique ? Peut-être parce que cette peinture, pour laquelle l'artiste fabriquait lui-même ses médiums, nous communique l'émotion que celui-ci éprouvait devant le spectacle de la nature et dont il s'efforçait inlassablement de retracer la mouvance et de rendre palpable le phénomène de la vie.

Dans la première salle, celle qui donne sur la rue Chapon, ce sont les petits formats qui sont exposés. Tal Coât peignait en effet sur tous les supports qui lui tombaient sous la main : couvercle de boîte de cigare, briquette, bout de carton, planchette de bois. Si ces formats réduits, harmonieusement disposés sur les murs, ne sont pas de qualité égale, certains sont des merveilles, telle cette petite peinture vert d'eau (photo 1) sous lequel affleure la terre de Sienne. La couleur circule autour des griffures qui, en son centre, entourées d'un halo blanc, entaillent la matière, connivence instable entre la terre, l'eau et l'air environnant.

Les changements d'atmosphère, l'artiste les saisissaient grâce à l'aquarelle dont deux ou trois beaux exemples sont présentés (photo 2). Ne souffrant pas de reprise, exigeant une exécution rapide, elles lui permettaient, comme les dessins, de rendre compte de ce qu'il y a de plus fugace, de plus fragile dans la nature.

Dans la deuxième salle de la galerie, beaucoup plus grande et lumineuse, où sont exposés les formats plus importants, le regard est immédiatement happé par le grand tableau intitulé "bleu surgi" (photo 3) accroché au fond de la pièce ; bleu du cosmos, non pas vide mais habité, mouvant, évoluant sous nos yeux. La forme qui émerge en son centre supérieur pourrait être celle d'un oiseau ou d'un groupe d'oiseaux fendant l'azur mais c'est surtout une énergie qui circule. Ici forme et fond sont en osmose totale.

Le plaisir éprouvé devant les toiles de Tal Coat tient beaucoup à leur couleur. Il y a la teinte bien sûr, mais aussi l'épaisseur de la pâte, sa texture, ses grains qui donne une présence tactile aux tableaux. Ce rose tendre, ce vert céladon, ce jaune colza (photos 4 et 5) sollicitent tous nos sens et provoque en nous une volupté certaine. Pour rendre compte de cette profondeur des choses qui nous touche tant, l'artiste passait inlassablement sur ses toiles de nombreuses couches de son médium, véritable intermédiaire entre lui et le monde.

Ce n'étaient pas les apparences qui le retenaient mais le rythme interne de la nature. Les irrégularités (nodosités, entailles, amas de matière) généralement nées d'un accident du médium, qui ponctuent la surface de ses tableaux (photo 6) nous font sentir la consistance et la mouvance des espaces que foulait l'artiste.

Malgré leur monochromie les tableaux de Tal Coat sollicitent activement notre oeil. Par exemple devant les grains de matière qui parsèment ce tableau jaune (voir photo 5) et la cicatrice qui le balafre en son centre, notre regard ne cesse d'aller et de venir. Notre vision n'est nullement simultanée. Les grains apparaissent puis s'évanouissent pour en laisser entrevoir d'autres qui à leur tour disparaissent. Pour chacun des tableaux ici exposés pas de circuit préférentiel, on se trouve devant une énergie. Pour Tal Coat la terre est en expansion, le monde est courbe car la nature est une force en mouvement.

Cette mouvance du monde à laquelle il tenait tant, il la rendait aussi par le jeu de la lumière : rayon lumineux qui traverse une toile de part en part (photo 7), ombre plus foncée qui occupe une partie du tableau, éclats de lumière qui balayent sa surface (photo 8).

En partant de ce qui l'entourait : le ciel de Provence, la terre d'un champ fraîchement labourée, l'eau du ruisseau, la couleur d'un champ de colza, les pierres d'un chemin, le vol des oiseaux, Tal Coat atteint l'universel. Sous son abstraction il nous fait sentir que la nature est une force, un mouvement fait de naissances et de destructions.

Pierre Tal Coat "L'émerveillement abrupt". Galerie Christophe Gaillard - 5, rue Champon, 75003 Paris (0142784916) jusqu'au 15 jun.

Ellsworth Kelly. Fenêtres (par Régine)

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Il serait dommage de passer à côté de l'exposition "Fenêtres" d'Ellsworth Kelly qui se tient, jusqu'au 27 mai, au 4ème étage du Centre Pompidou. Organisée à l'occasion du don que fit l'artiste peu de temps avant sa mort, de l'oeuvre "Window, Museum of Modern Art" au Musée d'Art Moderne, cette exposition est passionnante à plus d'un titre. D'abord elle réunit pour la première fois les 6 fenêtres que l'artiste a réalisé lors de son séjour à Paris entre 1948 et 1954, mais surtout elle montre les dessins, gouaches ou encres préparatoires et les archives les concernant. Ces documents nous permettent donc de participer au processus créatif de l'artiste et de comprendre la façon dont fonctionnait son regard. Replacer les six windows exposées dans leur contexte de travail est un façon de tenter de suivre le mouvement de sa pensée.

Commençons donc par "Window I" réalisée à Belle Ile en mer où il séjourna en 1949. La gouache qu'il fait tout d'abord est fidèle au modèle (1). Il s'agit d'un' fenêtre avec son cadre gris et sa structure noire légèrement ombrée. Dans le dessin (2) et dans l'encre sur papier qu'il exécute ensuite (2bis) il ne retient que le meneau central, les deux croisillons horizontaux, et légèrement plus grand, le bord supérieur de la fenêtre. Dans le tableau final (3) ne reste qu'une structure noire sur fond blanc qui renforce l'orthogonalité du panneau dans lequel il s'inscrit. En supprimant ce qui pourrait faire naître l'idée d'une fenêtre le peintre laisse libre court à l'esprit du spectateur. En effet ce qui intéresse l'artiste n'est pas la transparence, l'ouverture sur le monde que représente une fenêtre (la Veduta d'Alberti) mais sa structure.

Dans le croquis préparatoire à "Window II"(4), l'artiste a dessiné sommairement une fenêtre fermée à deux ventaux. Dans son tableau Kelly ne retient que la puissance du rythme de sa structure(4 et 5).

Window III", étonnant monochrome dont l'idée de fenêtre a totalement disparue, dérive d'un petit dessin hâtif exécuté au dos d'une enveloppe (6 et 7). Il est fait d'une ficelle cousue et collée sur la toile, le tout étant recouvert d'un blanc uniforme (7 et 8). Le motif en bas de la toile, assemblage de triangles, contribue à renforcer l'idée que le tableau est une chose en soi qui n'est que ce qu'elle est et rien de plus.

"Window, Museum of Modern Art, Paris" oeuvre qui est le prétexte de cette exposition, est un espace littéral car elle est la réplique exacte d'une fenêtre fixe de l'actuel Palais de Tokyo. Elle est faite de deux toiles tendues et assemblées à la verticale dans un cadre noir (9). Dans la partie supérieur la toile est blanche, dans la partie inférieure elle est grise et deux lames de bois noir la traverse. Ce tableau relief reprend la structure exacte avec des proportions légèrement diminuées de la fenêtre originale. Les nombreuses esquisses au crayon ou dessins à l'encre (9bis) qui ont précédés le montage final sont également fidèles au modèle. Cette oeuvre est un fragment de réalité devenu tableau comme dit E. Kelly lui-même "Ce que j'ai fait, c'est un relief qui perd son identité", perte d'identité de l'objet créé, mais aussi de son créateur car il ajoute "Cette idée de sortir de l'art personnel a été le fondement de ma peinture. Je voulais quelque chose qui me soit extérieur, prendre des distances avec moi-même".

"Window V" procède d'un motif d'ombre de fils électriques projetés à travers une fenêtre sur le mur de la chambre qu'occupait Kelly à Sanary en 1950 et dont il fit un dessin (10). Il peint ensuite ces lignes noires sur un panneau de bois peint en blanc en modifiant seulement leur largeur par rapport à celles du croquis initial (11). Plus qu'une sculpture cette oeuvre est un objet qu'il présentera pendu au plafond lors de sa première exposition parisienne à la galerie Arnaud.

Pour "Window VI" qui clôt le cycle des fenêtres réalisées à Paris, Kelly procède de la même façon que pour la précédente. Le "déjà là" est une fenêtre allongée du pavillon suisse de la Cité universitaire conçu par Le Corbusier et Pierre Jeanneret achevé en 1933 (12). Elle est donc composée à l'horizontale de deux toiles ajointées dans un cadre de bois. Celle de droite est vide tandis que celle de gauche reprend le dessin exact des barreaux de la fenêtre d'origine (13). L'ensemble est peint aux trois quarts supérieurs en bleu horizon, le tiers inférieur en gris pâle. Avec ces couleurs, Kelly s'approprie le modèle d'origine pour en faire l'oeuvre la plus picturale de l'exposition, celle qui, par son rythme, ses couleurs, permet le plus facilement au regardeur de s'échapper au delà de ses limites.

L'exposition nous montre aussi que parallèlement à ces "Windows" Kelly développe les recherches faites à partir d'elles. "Four blacks (Window)" et "Five White (window)", collages de 1952 reprennent en positif et négatif la structure de fenêtres. "White Square" et "Black Square" de 1953 reprennent les dimensions exactes des plaques de verre prises dans une armature métallique repérées près d'un café parisien.

Comme on peut le constater Kelly ne s'intéresse qu'aux fenêtres fermées, opaques ou qui ne peuvent s'ouvrir. Ce n'est en aucun cas leur fonction qui l'intéresse, mais leur structure. Ce regard sur le monde est confirmé par les photos d'ombres ici exposées et qu'il a prises en 1977 en retournant à Belle Ile (14). Seules leurs formes très noires, très géométriques se découpant sur un mur blanc le retiennent.

C'est toute la différence entre "Porte fenêtre à Collioure" de Matisse (14) et les "Windows" de Kelly. La première ouvre sur l'inconnu, l'imaginaire, les secondes sont des surfaces qui conjuguent une réflexion sur la structure et le châssis du tableau, sur la peinture et ses métamorphoses. Certes elles trouvent leur origine dans la réalité quotidienne mais affirment la primauté physique de la peinture. En traitant le tableau comme un objet réel dans un monde réel, dès 1950 Kelly annonce le bouleversement de l'art des années 1960/70 et la relation nouvelle que cela suppose avec le spectateur.

 

Ellsworth Kelly. Fenêtres. Musée d'Art Moderne du centre Pompidou. Niveau 4. Galerie 0. Espace prospectif. Jusqu'au 27 Mai.