TAKIS, TELEMAQUE, GEORGES NOËL (par Régine)

Trois expositions dans trois musées parisiens sont actuellement consacrées à trois artistes des années 1960: Takis au Palais de Tokyo, Georges Noël au M.N.A.M. et Hervé Télémaque à Beaubourg. Aucun de ces artistes discrets n'avait eu les honneurs d'un musée parisien depuis plus de vingt ans. Assisterait-on à un regain d'intérêt pour cette période longtemps éclipsée au profit d'autres formes d'art ?

A l'époque l'art cinétique, la figuration narrative, l'abstraction lyrique et expressionniste se partageaient les cimaises parisiennes et si par facilité les critiques essayaient de rattacher ces artistes à l'un ou à l'autre de ces mouvements, chacun d'entre eux y était difficilement assimilable. Ces trois expositions d'artistes marginaux quant aux catégories reconnues mettent ainsi et fort heureusement l'accent sur la diversité et la richesse de l'art en France à cette période.

Takis et Télémaque ont tous deux 24 ans lorsqu'ils arrivent à Paris, le premier d'Athènes en 1954, le second d'Haïti en 1961. Georges Noël, né en 1924 et mort en 2010, quittera Paris en 1968 pour New York où il passera près de quatorze ans. Or tous trois ont commencé à exposer à Paris à peu près en même temps, c'est-à-dire au début des années 1960 et chacun aura connu une éclipse de plusieurs années, Takis et Télémaque de la fin des années 1970 au début des années 1990. Quant à Georges Noël, absent de 1968 à 1982, il sera peu exposé en France, même s'il l'est beaucoup à l'étranger. Un regain d'intérêt pour son travail se fait sentir depuis peu.

TAKIS

Au sein de l'art cinétique où l'époque avait vainement tenté de le classer, Takis occupe une place tout à fait à part et il est bien difficile de comparer ses travaux avec ceux de Vasarely, Agam, Soto, Le Parc ou d'autres encore. Si les uns sont illusionnistes et font appel aux sens du spectateur, Takis quant à lui se passionne pour le magnétisme, pour sa force d'attraction naturelle invisible et mystérieuse.

La belle rétrospective du Palais de Tokyo restitue la magie de la plupart de ses oeuvres. Une grande quantité de ses Signaux (photo 1) y est rassemblée. Ce sont de longues, flexibles et élégantes tiges de métal complétées à leur extrémité par des éléments mécaniques récupérés (pièces électroniques, balanciers horizontaux, tête de hérisson de ramoneur) ou dotés de lumière colorée et clignotante. A la manière des éoliennes elles sont faites pour exploiter les énergies immatérielles tels que le vent, le son, la lumière. Leur beauté, leur fragilité dégage une grande force poétique. Ses sculptures musicales (photo 2) fonctionnent grâce à une petite aiguille qui heurte une corde de métal dont les oscillations déclenchent un son strident, imprévisible, venu de nulle part si ce n'est des profondeurs de la terre ou du lointain cosmos. "Si je pouvais avec un instrument comme le radar capter la musique de l'au-delà" disait-il. Avec "Les murs magnétiques" (photo 3) des flèches s'agitent sur des toiles de couleur attirées par les aimants posés à leur revers. Avec ses "Télélumières" (photo 4) ou lampes à vapeur de mercure il provoque une clarté bleu azur, la couleur des sphères, et transforme ces grosses ampoules ventrues de forme anthropomorphe en divinités archaïques. De même en soudant et en soclant des boulons ou des écrous il fait revivre les idoles de ses ancêtres.

Dans sa quête insatiable de capter l'énergie cosmique Takis nous met à l'écoute des lois secrètes de la nature et nous fait entrevoir l'invisible.

Takis : champs magnétiques - Palais de Tokyo, 13, av. du Président Wilson, 75016-Paris. Jusqu'au 17 mai 2014. Fermé mardi.

 

GEORGES NOËL

Ce n'est pas une grande exposition mais la vingtaine de tableaux réunis dans une salle du Musée National d'Art Moderne permet de se rendre compte du parcours de cet artiste et de son originalité au sein de l'abstraction de son époque.

Comme Fautrier ou Dubuffet, dès le début il attache une grande importance à la matière picturale. Il fabrique lui-même son médium, broie ses couleurs et ne se servira jamais d'un pinceau mais d'instruments qu'il met lui-même au point. Seul compte pour lui la force, l'énergie, le désir puissant qui anime l'artiste ; l'acte de création se présente comme une expression existentielle, une affirmation de soi en mouvement. La notion de "palimpseste", nom donné à nombre de ses oeuvres, est emblématique de son travail. C'est dire aussi l'importance accordée aux signes et à l'écriture (voir mon article du 2 avril 2012 sur ce blog).

Si "Palimpsestes organique" de 1959 (photo 1), le tableau qui ouvre l'exposition, est d'un expressionnisme proche des premiers Hantaï - la matière y est labourée de circonvolutions viscérales qui s'enchevêtrent pour former un monde proliférant, grouillant et inquiétant -, "Pluie Edo" (photo 2) de 1990 qui la termine offre une surface d'un extrême raffinement à l'atmosphère pluvieuse et contemplative. Sur un fond beige une pluie de griffures fait affleurer toute une gamme de verts et de violines émergeant des couches sous-jacentes.

Entre ces deux oeuvres, dans les autres tableaux présentés ici les signes sont soit presque effacés, légers et ariens ("Ecritoire aux signes en blanc n° 2" de 1963) (photo 3), soit énergiquement raturés ("Palimpseste dessiné" de 1960) soit organisés en bande d'écriture dont le graphisme et la beauté des couleurs n'est pas sans rappeler Paul Klee ("Palimpseste le soir" de 1965) (photo 4), soit parfaitement organisés en diagonales s'échappant de la surface de la toile et dont le graphisme évoque la trace fugace laissée sur le sol par des pattes d'oiseau ("The bird walker" de 1970) (photo 5).

Cette exposition montre l'évolution de Georges Noël et permet de se rendre compte que sa matière somptueuse et son écriture de plus en plus maîtrisée sont restées une constante tout au long de sa carrière pour exprimer le passage du temps et la façon dont le passé modifie le présent.

Georges Noël : La traversée des signes - Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 11, avenue du Président Wilson, 75016-Paris. Fermé lundi. Jusqu'au 3 Mai.

 

Hervé TELEMAQUE

Comme dans les peintures de Chirico qui réunissent sur une même toile des objets n'ayant en apparence aucun lien logique entre eux, les oeuvres de Télémaque sont bien énigmatiques. Elle ne sont pas "narratives" comme celle de ses contemporains qui, comme lui, ont été rassemblés sous le nom de "Figuration narrative"mais elles montrent des objets éclatés et hors contexte. C'est ainsi que canne d'aveugle, portrait de nègre, bouche dentée, sous-vêtements féminins, bandage herniaire, paire de ciseaux, chaise longue, slips d'homme ou trou de serrure, éparpillés et associés à des mots ou à des bribes de phrases, s'envolent ou gravitent dans la plupart de ses toiles des dix premières années ("Ciel de lit, n° 3" de 1962 (photo 1), "Convergences" de 1966 (photo 2) ou le très dépouillé "Passages" de 1970) (photo 3). Télémaque ne figure pas le monde des objets comme dans le pop'art mais porte un regard ironique et distancié sur la société de consommation et le vide qu'elle engendre. Grande liberté est laissée au spectateur pour associer selon sa sensibilité, ses propres références et sa biographie.

Dans les années 1980 il se renouvelle en faisant de magnifiques diptyques associant dans un même cadre un dessin sur calque et le collage du même motif obtenu par l'assemblage de papiers de couleur ("Utopie n° 4, "Selles comme montagne" de 1979 (photo 4) par exemple). L'histoire d'Haïti, et sa propre biographie traverse toute son oeuvre "Je fais de la peinture pour me raconter dit-il ; tout ce que je fais mon inconscient le traverse". Le beau tondo intitulé "Charette à bras, le visible" de 1989 (photo 5), où sont peints en aplat de couleurs, un peu comme chez Adami à la même époque,  un amoncellement d'objets colorés est une allégorie du tiers monde et "Mère Afrique" l'illustration de la domination des blancs". L'exposition se termine par des oeuvres récentes où avec une grande virtuosité dans l'agencement des formes et un talent de coloriste exceptionnel, Télémaque évoque ses racines africaines et rend hommage aux artistes qui ont compté pour lui "Fond d'actualité n° 1" ou "Le moine comblé (amorces avec Arschile Gorky") de 2014 (photo 6).

Télémaque regarde le monde avec distance, acuité, ironie et le sens aigu de ce qui se cache derrière les choses.

Hervé Télémaque - Centre Pompidou, 19, rue Beaubourg, 75004-Paris fermé mardi. Jusqu'au 18 mai.

 Oui, dans les années 1960 il se passait beaucoup de chose en France et bien que nombre d'artistes de cette période aient été occultés par la génération suivante, ces expositions nous rappellent qu'ils n'ont jamais cessé de créer et d'évoluer et que leur talent n'est pas mince.

 

 

 

 

 

Pierrette BLOCH (par Régine)

Pourquoi certaines oeuvres comme celles de Pierrette Bloch actuellement exposées à la Galerie Karsten Greve qui, pour certains ne sont que gribouillages, sont pour d'autres profondément émouvantes ? Est-ce parce qu'elles sont ressenties plutôt que comprises, parce qu'on y sent la nécessité pour l'artiste d'exprimer de façon très forte quelque chose d'essentiel pour lui ?

Que fait Pierrette Bloch ? Sur des feuilles de papier soigneusement choisies, blanches, noires ou calques, d'un geste répétitif, elle trace au pinceau, à la mine de plomb, au fusain, au pastel gras ou sec des bâtonnets, des tâches, des points, des boucles enchaînées les unes aux autres. Ce processus répétitif implique un même geste qui se réitère sur une série d'oeuvres très proches les unes des autres.

Regardons la longue série accrochée au premier étage de la galerie dont voici deux exemples (photo 1 et 2). Ils sont faits d'un continuum de bâtonnets blanc sur fond noir dont le tracé présente des nuances de blanc dues à l'épuisement de la peinture dans le pinceau et au geste plus ou moins appuyé. Nous saisissons les formes mais aussi les espaces entre elles - à la fois tous semblables et différents - et, comme dans la musique de Philippe Glass, un rythme obsédant se dégage de l'ensemble.

Dans une autre oeuvre (photo 3) des lignes bouclées telles les mailles d'un tricot courent sans interruption d'un bout à l'autre d'une feuille de papier calque. La partie supérieure est légèrement occultée par un morceau du même matériau adoucissant la noirceur du tracé des lignes sous-jacentes. Ainsi deux moments coexistent.

Dans une autre enfin (photo 4) des griffonnages énergiques fait au fusain se superposent, ceux du dessous s'effaçant dans un halo charbonneux.

En déclinant ainsi à l'infini et de façon obsédante le trait, le point, la boucle, plus ou moins espacés, Pierrette Bloch nous signifie que le temps est sa préoccupation essentielle. Elle nous le donne à éprouver dans son être, sa densité, son opacité et donne forme à ce qui n'en a pas. Il ne s'agit ni du temps de l'horloge où les instants se succèdent et s'effacent les uns les autres, ni de celui de souvenir mais d'un temps sans limite, de son flux, rompu seulement par le passage d'une technique à une autre "Chacune ouvre une nouvelle voie, une nouvelle manière de faire et donc de vivre le temps" dit-elle.

Ces dessins all over nous suggèrent aussi la présence d'un espace infini et les séries celle d'un temps en expansion. Temps et espace, cet écran invisible sur lequel se déroule l'existence, cet axe sous-jacent à toute oeuvre d'art, sont ici intimement liés.

Au sujet de ce travail, nombreux sont les critiques qui parlent d'écriture. Les dessins faits de bâtonnets blancs crayeux tracés sur fond noir dont nous avons parlé au début ressemblent à ceux que tracerait par exemple un enfant sur un tableau noir ou une ardoise. Pierrette Bloch cherche-t-elle comme Henri Michaux à exprimer le moment intérieur de l'élaboration d'une écriture ? A ces question elle répond par la négative : "Une écriture, dit-elle, cherche à nommer et ce n'est pas ce que je cherche à faire" et elle ajoute "c'est agaçant on finit toujours par me parler des rapports de ce que fais avec l'écriture. Alors,  d'un coup direct, je le dis, il n'y en a pas".

De quelle nature sont donc ces graphies si élémentaires et pourquoi nous touchent-elles tant ? Parce qu'elle nous parle de notre origine, du temps de l'enfance, mais aussi de celui du surgissement de l'art. Il s'agirait du balbutiement de l'oeuvre et non de celui du langage. Ceci s'applique aux oeuvres présentées ici mais aussi à celles faites avec du crin, matière qu'elle travaille de façon extrêmement subtile et qui font référence au temps du tissage.

Le travail de Pierrette Bloch est d'une grande austérité et en cela il est proche de celui des artistes de l'art minimal qui lui sont contemporains. Comme eux elle pose la question des limites de l'art.

PIERRETTE BLOCH Oeuvres récentes - Galerie Karsten Greve, 5 rue Debelleyme, 75003-Paris. Tél [phone]. Jusqu'au 21 février 2015.

 

 

 

 

Joan Mitchell à Caen (par Régine)

Les prétextes pour passer deux jours en Normandie cet été ne manquent pas. Il y a bien sûr la belle et déjà très commentée exposition de Nicolas de Staël "Lumières du Nord" au musée du Havre, mais il y a aussi celle de Joan Mitchell au musée de Caen qui, en plus de son intérêt, fournit l'occasion de voir ce beau musée situé dans l'enceinte du château construit par Guillaume le conquérant et qui domine la ville.

Impossible d'échapper à la puissance de l'émotion qui se dégage des tableaux peints par cette artiste américaine née en 1925, morte en 1992 et qui vécut longtemps non loin de là, à Vintheuil, au bord de la Seine. Que peignait-elle ? sa relation viscérale avec les éléments. Sismographe de sa sensibilité intérieure, son pinceau captait, avant toute élaboration, l'origine de l'émotion qu'elle éprouvait devant le spectacle de la nature.

Judicieusement accroché au début de l'exposition un étonnant et très abstrait Nymphéa de Monet, où la couleur est totalement libérée (photo 1), montre que l'oeuvre de Joan Mitchell est une magnifique synthèse entre l'impressionnisme français et l'expressionisme abstrait américain.

En voici quelques exemples : le grand diptyque "Tilleul" (280 x 400) (photo 2), peint en 1992, peu de temps avant sa mort, qui se déploie devant vous dès l'entrée, saisit par la force de sa présence. Il faut le regarder d'un peu loin, l'appréhender comme une seule peinture et vous laisser emporter par la vigueur, la spontanéité du geste et la somptuosité des couleurs : le bleu cobalt se mélange au vert foncé, au noir profond, entachés de rose, de jaune ou de gris délicats. Les traits rapides qui courent en bas à gauche se font de plus en plus vigoureux, hauts et serrés à droite, une puissante énergie, une urgence les parcourt comme pour capter au plus près la sensation.

Les traits de pinceaux où se superposent les bleus, les blancs et les noirs jaillissent comme des flammes d'un fagot de touches noires tressées sur un fond bleu dans le bas d'un autre "Tilleul" de 1978 (photo 3) ; des touches jaune d'or effleurent l'ensemble et le fait scintiller ; chassé-croisé de perceptions.

Les deux tableaux qui ouvrent l'exposition font partie d'une série de 1990 intitulée "Champs" (photos 4 et 5) ; ils sont étonnement structurés. Des strates étagés les uns sur les autres s'élèvent frontalement laissant sur leurs bords le blanc de la toile. Allusion au tableau de Van Gogh "Champs de blé près d'Auvers sur Oise" ? Image du temps ? la peinture y est dense, les couleurs se superposent en touches courtes, rapides et nerveuses sur l'un, plus virevoltantes sur l'autre, la matière picturale atteint ici une présence paroxysmique, magnifique exemple de peintures "peinture".

"Sans titre" de 1964 (photo 6) vous tient sous son emprise. Sur un fond blanc crémeux portant quelques traces de jaune et de bleu, une forme compacte reste suspendue aux 2/3 de la toile comme arrêtée en plein vol. Des touches croisées vertes, noires, bleues intense, rouges, la constitue. Des coulures de peinture s'en échappent jusqu'au bas de la toile. Joan Mitchell nous montre la condensation d'un moment de perception et elle nous en transmet la puissance émotionnelle.

On reste saisi par la fraîcheur des couleurs et l'harmonie quasiment musicale du diptyque "The sky is blue, the grass is green" de 1972 (photo 7) où de grandes plages de couleur circulent laissant passer l'air entre elles.

On aimerait passer en revue les autres tableaux un par un. Cela prendrait trop de place mais une palpitation parcourt cette oeuvre dans laquelle l'énergie du geste, la liberté et la précision de la touche le dispute à la beauté des couleurs et de leur matière. Abstraite cette peinture ? Certainement, mais Joan Mitchell partait toujours du spectacle qu'elle avait sous les yeux pour exprimer le plus profond de son être.

Le propos de l'exposition est aussi de confronter son travail à celui d'artistes de sa génération et plus jeunes ayant eu la nature pour sujet. Le dernier tiers de l'exposition est donc consacrée à une sélection d'oeuvres parfois un peu discutable, ainsi des deux tableaux de Riopelle, son compagnon pendant 25 ans, hélas pas les plus convaincants de ce grand peintre canadien, qui sont accrochés près des siens. Si le choix des toiles de Kirkeby "La résurrection de l'automne", et celui des "Dames de nage" de Monique Frydman dont le vert poudreux illuminent un fond sombre où tels des algues des traits flottent librement, se justifie, celui des deux grands monochromes de Judith Reigl, l'un noir, l'autre gris et du tableau très composé, fait d'aplats colorés de Shjrley Jaffe est surprenant. Plus intéressant dans la dernière petite salle sont les deux gouaches sur papier très colorées, très spontanées de cette dernière artiste qu'entourent deux lumineux pastels sur papier de Joan Mitchell ainsi que celle faite à quatre mains avec Carole Benzaken (photo 8) qui explose de couleur ; il en émane une jubilation et une émouvante complicité.

Deux autres expositions occupent les salles consacrées aux expositions temporaires. L'une est celle d'un beau portraitiste du XVIIème, Robert Le Vrac Tournières, l'autre d'une merveilleuse miniaturiste du XIXème, Marie-Gabrielle Capet. Toutes les deux sont bien intéressantes et très bien présentées. Elles ressuscitent des artistes quasiment inconnus, ce qui est faire oeuvre utile. Malgré tout on regrette que le totalité de cet espace n'ait pas été consacré à une grande rétrospective de Joan Mitchell, artiste de premier plan que l'on n'a pas souvent l'occasion de voir. Surtout si l'on souhaite confronter son oeuvre à celles d'artistes qui partagent des préoccupations voisines.

"En trois temps" exposition au Musée des Beaux Arts, Le Château, 14000-Caen. (02 31 47 70) jusqu'au 21 septembre - Tous les jours (sauf le mardi) de 9 h 30 à 18 h.

Herta Muller ( par Sylvie)

          C'est un plaisir extrême de revoir le travail d'Herta Muller à Paris. La galerie Berthet-Aittouarès présente une trentaine d'oeuvres de 2003 à 2013 de cette artiste allemande née en 1955 qui vit entre Berlin et la Toscane et avoue puiser son inspiration dans la nature. J'en souligne ce positionnement géographique car les traits fougueux et les tons soutenus, presque violents d'une partie des oeuvres en présence côtoient la douceur de fonds clairs  et la souplesse de lignes des autres. Aboutissement abstrait dans les deux cas, qui reflète, me semble t'il, le double jeu de la nature fait de violence et de sérénité, et la double essence de l'artiste, son attachement très germanique à la forêt et son inclination pour le paysage toscan.

J'ai délibérément choisi de ne montrer que deux oeuvres: à elles seules, elles caractérisent la double démarche picturale de l'artiste qui, malgré une forme de contradiction, est un régal de présence au monde.

Dans la première, une huile sur toIle " (Fundamentales Dach (Voutes fondamentales)" - 2010- 170x130cm -  l'inspiration "paysagère" saute aux yeux. Rien d'une traduction sur le motif mais des couleurs saturées, propres à la terre siennoise - bruns, gris, rouges et ocres, alignements verticaux de troncs d'arbres, plages structurées comme des champs labourés, et des traversées d'un blanc rendu scintillant - ensoleillé ?- par le mélange de couleurs claires qui le composent...c'est tout un arrangement vigoureux et frontal qui souligne la matérialité de l'univers et rappelle le travail du peintre norvégien Per Kirkeby.

Une autre perception du monde nous attend dans l'oeuvre suivante. Inutile d'en chercher le nom, Herta Muller en donne rarement. Elle préfère les repères chronologiques. Donc, voici 15.04.12 - 140x100cm, technique mixte sur papier marouflé sur toile. Plus proche du dessin que de la peinture, ce qui est figuré par des lignes ondulantes, des couleurs douces sur le fond crémeux de la cire, serait plutôt du domaine du souvenir. En écho au titre de Monet "Impression soleil levant",on serait tenté de baptiser cette composition et les autres oeuvres de la même veine qui sont exposées ici, "sensation Toscane". il s'agit peu du visible mais du sensible et d'un vécu individuel.

De son expérience de graveur l'artiste a gardé le goût et la technique subtile de la ligne. Les traits noirs, fins et longs ou épais et courts, plus ou moins rigides ou linéaires, isolés ou unis à d'autres, forment la colonne vertébrale du tableau, sa dynamique, sa tension et réveillent dans l'oeil du spectateur le souvenir schématique de branches nues, de troncs et peut-être de ronces traversés d'un pas de promeneur. Sous les crayonnages verts et ocres pris dans les rets de lignes enveloppantes, se devine la fraicheur allègre d'une campagne sereine où les taches grasses aux contours flous d'un pastel écrasé , viennent brouiller la netteté des figures, rappeler la volumétrie des collines, les sensations corporelles de l'artiste et peut-être l'inquiétude devant toute beauté. L'air circule dans la blancheur onctueuse du fond, trace invisible mais palpable d'une respiration, un grand vide méditatif et poétique. Le minimalisme d'extrême orient n'est pas loin.                                                  

"Herta Muller, Sillages", galerie Berthet-Aittouarès, 29 rue de Seine, 75006 Paris. Jusqu'au 15 mars.

Rebeyrolle, Lee Ufan, Benzaken par Régine et Sylvie

Le plaisir de "faire un tour de galeries" tient à la possibilité de passer sans transition de l'univers d'un artiste à celui d'un autre. Ce plaisir peut se transformer en choc dû aux différences. Le constat est probant entre Paul Reyberolle (Galerie Claude Bernard), Lee Ufan (Galerie Kamel Menour) et Carole Benzaken (Galerie Nathalie Obadia) dont les expositions, qu'il faut vite aller voir, se terminent bientôt.

Rebeyrolle dénonce, hurle, appelle à la résistance devant notre société où le goût du pouvoir et de l'argent deviennent le but de l'existence. Sa "Banquière" (photo 1) s'expose nue, sans complexe malgré son corps vieillissant qui occupe toute la toile. Elle vocifère, bras écartés, doigts crochus ; de sa bouche dégouline un torrent d'immondices. Des matériaux de rebut tel le crin, la paille de fer, des chiffons sont inclus dans le corps de la peinture. On reste saisi devant l'aplomb d'un être aussi repoussant. Le tableau qui fait partie d'une série de 1999 sur le monétarisme et intitulé "Le petit commerce" (photo 2) n'est guère plus réjouissant. Deux compères proposent à la vente, l'un en promo, l'autre en solde des déchets peu ragoutants. Avec "Le flux de l'argent" un robinet crache son eau sur un pauvre animal sanguinolent immobilisé sur une caisse par la force du jet et dont les haillons faits de jute véritable son englués dans la peinture.

Rebeyrolle voyait rouge et quand on lui demandait les raisons de sa colère il répondait : "Nous vivons dans une société autophage où nous passons notre temps à nous bouffer les uns les autres au nom du pouvoir et de l'argent". On sort de l'exposition secoué par la force et la puissance de ces oeuvres.

Il faut tout le dépouillement, la délicatesse et la simplicité de l'oeuvre de Lee Ufan pour se remettre de ces émotions. Au 47 de la rue St André des Arts sont exposées de grandes toiles toutes blanches, marquées seulement d'un unique coup de pinceau dont la couleur grise s'épuise jusqu'au blanc (photo 3 et 4). Elles sont à regarder longuement , ensemble ou séparément, en changeant sa position dans l'espace pour percevoir la résonance qui s'établit entre elles par la seule variation de la disposition de cette trace sur chacune d'elle. A la différence des oeuvres de Paul Rebeyrolle qui vous empoignent immédiatement, lenteur et attention sont requises pour percevoir la puissance de celle de Lee Ufan.

Mais surtout ne ratez pas l'installation placée dans le sous-sol du 6 rue du Pont de Lodi. Sa beauté est bouleversante. Avec une grande économie de moyen l'artiste nous fait toucher du doigt le lien entre l'univers visible et l'invisible. Il a couvert le sol de petits cailloux blancs, puis à différents endroits il a disposé trois grandes toiles dont il a recouvert la partie restée blanche de sable jaune qu'il a soigneusement ratissé, comme dans les jardins Zen, ne laissant apparaître que la forme peinte ; ainsi isolée, celle-ci change de texture pour devenir presque métallique (photos 5). Trois pierres de couleurs différentes sont disposées de façon à ponctuer l'ensemble. Tout ici se passe entre les choses qui ne sont là que pour révéler l'espace qui les entoure. En y déambulant on éprouve un sentiment de plénitude, peut-être un moment d'éternité.

Le travail de Carole Benzaken (prix Marcel Duchamp 2004) suit imperturbablement son chemin dans le flou des images par une mise à distance de la réalité. J'avais adoré "By night" au Mac Val, vision effacée d'un passage en voiture. Ce qu'elle présente pour quelques jours encore à la galerie Obadia ne décevra pas ceux qui apprécient son art entre figuration et abstraction. La surprise viendra de la proposition plastique autour du thème de l'arbre et de l'incursion dans la troisième dimension. Prenons deux exemples à l'appui.

L'arbre comme sujet principal : "Migrations 3" (2013, 120x120cm. photo 6) laisse voir dans un cadrage serré qui occupe tout l'espace, de proches branches d'une netteté calligraphique sur d'autres déjà plus lointaines, plus diffuses ; sorte de stratification de lignes douces et floues, de lignes nettes et griffues et de taches oranges veloutées, explosives et vibrantes de ce qui pourrait être des fleurs de magnolias, thème délibérément choisi. Cette encre de Chine et crayon s'inscrit dans du verre feuilleté opalescent, sorte de boite lumineuse, qui lui confère une immatérialité particulière. On est loin de la figure réelle de la fleur pré-annonciatrice du printemps. L'image, tremblée, nous renvoie à l'incertitude de notre regard.

La superposition tactile de bandelettes de papier, peintes à l'encre de Chine et lithographique, sur un fond également peint en noir et blanc semé de taches colorées, crée, dans "Sans titre" de 2013 (photo 7 et gros plan 8), un effet d'optique stimulant pour l'oeil. Les multiples lignes verticales de surface se déploient comme des bobines de films suspendues ou quelque portière génératrice d'ombre. Ce rideau ainsi fragmenté - mais ne dirait-on pas une forêt ? - se mêle aux motifs de l'arrière plan, les contamine et brouille notre vision. L'image verticale, légère, gaie et fugace au fil de notre déplacement, inscrit, dans son prolongement au sol, un brouillé différent d'une surprenante densité. A deux positions deux perceptions. Carole Benzaken se pose et nous pose la question : qu'est-ce qu'une image ?

Paul Rebeyrolle, Lee Ufan, Carole Benzaken, trois grands talents, trois visions du monde, aussi différentes que possible. C'est toute la richesse de l'art qui nous est donné en l'espace de quelques rues...

Paul Rebeyrolle, Galerie Claude Bernard,  7/9 rue des Beaux Arts, 75006-Paris. Jusqu'au 18 janvier 2014.

Lee Ufan, Galerie Kamel Menour, 47 rue St André des Arts et 6 rue du Pont de Lodi. Prolongation jusqu'au 25 janvier 2014.

Carole Benzaken, "Oui, l'homme est un arbre des champs", Galerie Nathalie Obadia, 3 rue du Cloître Saint Merri, 75004-Paris. Jusqu'au 11 janvier 2014.

Philippe HELENON (par Régine)

Au 39 rue de Charenton, à deux pas de l'Opéra Bastille, la galerie Guigon expose actuellement des oeuvres récentes de Philippe Hélénon (artiste dont j'ai déjà parlé sur ce blog, voir note du 16.05.2008). Discrètes, puissantes et denses, au format réduit (aucune n'excède 65 x 50) ces peintures vous poursuivent pendant longtemps.

Comme s'il avait besoin d'une proximité entre sa main et le support utilisé l'artiste n'expose ici que des oeuvres sur papier. La toile, qui exige une distance avec l'oeil et la main, est quasiment absente de son travail actuel. Son médium fait de gouache, d'acrylique, de pastel écrasé, qu'il élabore lui-même, est d'une grande densité comme s'il voulait traduire les strates du temps déposé sur les choses ; tel un artisan qui remet cent fois sur le métier son ouvrage Hélénon n'en finit pas de revenir sur ses dessins, il les patines et les refaçonne à sa façon.

Pour peindre il part de la réalité et les objets et les êtres qui retiennent son attention sont ceux qui ont été utilisés, usés et souvent abandonnés, les laissés pour compte, harassés ou blessés par la vie. On pense aux sujets peints par James Castle (voir ma note du 10.02.2012)  ou aux personnages des "Vies minuscules" de Pierre Michon. 

Plus qu'aux objets eux-mêmes il s'intéresse à leurs formes, à leur matière. Il ne cherche pas à les représenter, il en isole certaines parties, en accentue d'autres et le résultat est souvent totalement abstrait ; avec ses cadrages très serrés, il ouvre le regard du spectateur et lui laisse la possibilité d'interpréter ce qu'il voit à sa façon. Ainsi dans une peinture dont les couleurs sont réduites au noir et au beige (photo 1) certains verront une barrière, d'autres un insecte, un corps mort ou un avion, etc... dans une autre (photo 2) la coupe d'un tronc d'arbre, une pierre ou un coquillage, dans une autre encore une chenille, un jouet d'enfant ou une barque abandonnée sur le rivage (photo 3)... Sensible à la correspondance entre les choses, cette polysémie n'est pas pour lui déplaire.

Sa façon de travailler les couleurs les rend tactiles : sous la densité du noir affleurent des rouges vieux cuir, des blancs crayeux, des ocres sableux, des verts ombrageux, parfois illuminés par un éclat de lumière. En voici quelques exemples : dans l'oeuvre ci-contre (photo 4) des ténèbres émergent des masses couleur de rouille ; semblant rongé par le temps un objet horizontal gris fer barre la partie inférieure tandis qu'une fusée de lumière verticale jaillit au centre exerçant sur le regardeur une étrange puissance.

La richesse de sa palette fascine dans des oeuvres comme celle de la photo 5. Le sujet (est-ce un visage ?), cerné de bleu, de noir et de rouge, se dresse verticalement. Les affleurements de couleur où se mêlent les noirs charbonneux, les ocres jaunes, les verts mousse et les blancs sont d'une richesse inépuisable. Combien de couches ont-elles été enfouies là pour obtenir un résultat d'une telle profondeur !

Pour réaliser certaines des oeuvres récentes présentées ici, il a utilisé une feuille pliée en quatre et a peint chaque carré séparément mais dans la foulée afin qu'une atmosphère commune puisse se dégager. En s'imposant cette contrainte, Hélénon ne recherche pas l'étrangeté comme les surréalistes avec leurs cadavres exquis mais il explore un thème un peu comme dans une variation musicale. Ici comme ailleurs aucune perspective. La profondeur est obtenue par la matière et la couleur du médium. Est-ce le même objet peint sous différents aspects dans chacun des autre carrés ou des objets se trouvant à proximité les uns des autres au moment de l'exécution
et baignant dans la même atmosphère (photo 6)? Un peu comme l'organisation spatiale de certains tableaux de Matisse où l'espace se compose d'un assemblage de surfaces qui se chevauchent les unes les autres et où l'harmonie des couleurs unifie l'ensemble.

Autre aspect de son travail:les dessins noirs. Certains assez grands (65 x 50) sont exécutés au bâton à l'huile, d'autres plus petits le sont à la plume et à l'encre de Chine. Pour les réaliser Philippe Hélénon commence par se raconter une histoire. Est-ce un vieux conte des Pyrénées où il passe toutes ses vacances ? Personne ne le saura. Les premiers sont organisés en cartouches plus ou moins grands, plus ou moins nombreux : 4, 6, 12... Ceux-ci sont soit séparés les uns des autres, soit accolés (photos 7 et 8). Parfois le trait noir a été tellement repris, retravaillé qu'il s'intensifie jusqu'à recouvrir presque toute la composition, créant un tissage entre les mailles duquel la lumière peine à se frayer un passage (photo 9). L'envahissement de la page par le dessin, sa prolifération, la matérialité du trait en sont les caractéristiques. La structure de ceux exécutés à la plume se rapproche plus de celle de la bande dessinée. Dans une multitude de petites cases juxtaposées grouille tout un monde de figurines dont les formes parfois reconnaissables (réveil, plat, armoire...) se mêlent à d'autres totalement imaginaires, résultat du télescopage entre une forme vue, un souvenir, un rêve, une vision et le tracé de la main (photo 10). Là comme ailleurs figuration, défiguration, abstraction se bousculent pour créer un univers extrêmement personnel. Dans certains de ces dessins l'encre se fait souvent de plus en plus envahissante et ne reste alors qu'un fourmillement où l'oeil n'est jamais au repos.

Cette exposition est passionnante à plus d'un titre et l'authenticité de l'oeuvre de Philippe Hélénon détonne avec le tapage fait actuellement autour de l'art contemporain. Cet artiste a quelque chose de très fort et de très profond à exprimer et il inquiète le monde qui l'entoure avec beaucoup de talent.

Philippe Hélénon - Oeuvres sur papier - Galerie Guigon, 39 rue de Charenton, 75012-Paris, Tél [phone] - ouvert du mercredi au samedi de 14 h à 19 h. jusqu'au 14 décembre.

                               

Simon HANTAÏ (par Régine)

Avec la rétrospective consacrée à Simon Hantaï, le Centre Pompidou joue pleinement son rôle. Après les expositions Matisse, Munch ou Dali, plus destinées à "faire des entrées" qu'à mieux nous faire connaître des oeuvres clés, on commençait à désespérer. Enfin nous est présenté l'oeuvre d'un artiste hongrois, né en 1922, mort en 2008, qui a commencé à exposer en France en 1953 et qui a joué un rôle capital pour sa génération et les suivantes.

On a beaucoup écrit sur son travail et je ne voudrais pas répéter ce qui a déjà été dit, mais en parcourant cette rétrospective deux aspects, singulièrement émouvants, m'ont frappé : celui de l'acharnement déployé par un homme pour expérimenter de nouvelles voies, créer à chaque étape de véritables chefs d'oeuvres et celui des efforts faits pour se dégager du corporel pour atteindre au spirituel.

Le tableau qui ouvre l'exposition s'appelle "Les baigneuses"(photo 1), transposition laïque et faussement naïve de fresques du quatrocento ; y sont représentés 9 femmes debout, les pieds dans une rivière. L'atmosphère y est paisible, les couleurs sont tendres et fraîches. On pense à Balthus. Puis soudain lui succède une série de peintures surréalistes. Des circonvolutions hallucinatoires et viscérales glissent, serpentent, s'entrelacent, des intérieurs de ventres grouillants de viscères et dont les violets, les verts, les roses, les bleus s'entrechoquent (photo 2). Des fragments d'animaux sont insérés dans ces tableaux. Max Ernst, Brauner, Arp, Tanguy ne sont pas loin.

Puis, nouveau changement, il se débarrasse de toute représentation et par un geste très libre, avec l'aide d'un outil il procède par raclage de la couleur encore fraîche dont il a préalablement recouvert la toile. "Sexe Prime, hommage à J.P. Brisset" (photo 3) en est un magnifique exemple. Il vient de découvrir le travail de Pollock, de connaître Mathieu et leur ascendant est manifeste.

Peu de temps après, se dégageant cette fois de toute influence, il abandonne la gestualité et crée des tableaux couverts d'une multitude de petites touches obtenues comme précédemment par raclage de la couleu à l'aide d'un outil. On pense à des concrétions géologiques, à des limailles de fer soumises à un champ aimanté, ou encore à des carapaces...(photos 4 et 5)

 Parallèlement à ce travail minutieux et répétitif il aborde une nouvelle technique : il transcrit directement sur la toile et à la main des textes religieux. Ainsi naîtront les deux chefs d'oeuvre que sont "Ecriture rose"et "Gala Placidia" et sur lesquels nous reviendrons.

Mais encore une fois, le voilà qui renouvelle totalement sa façon de peindre : il invente le pliage et le nouage de la toile et ce qui en résulte est en rupture totale avec tout ce qui précède. Ce sont d'abord les "Mariales"
(photo 5 et 6), les manteaux de la vierge, dit-il. Après avoir passé un jus, il froisse la toile, l'aplatit et recouvre d'une couche de peinture les parties accessibles au pinceau et recommence l'opération à plusieurs reprises. Une fois dépliée la couleur se fragmente laissant suinter le mystère des couches sous-jacentes. Avec les "Panses" (photo 7) un resserrement se produit (voir article de Sylvie p. 4) ; les oeuvres de cette série aux formes biomorphiques semblent maintenir enfermés des éléments corporels. Suivrons les "Meuns" (photo 9)où la peinture se disloque avec puissance, et enfin les "Etudes" et les "Blancs", période la plus libre de son oeuvre. Pour les réaliser, il froisse la toile de façon très serrée, l'aplatit au rouleau, l'enduit de couleur et la déplie libérant une nuée d'éclats blancs et colorés qui envahissent en se bousculant l'espace de la toile (photo 10), tentent de s'en échapper comme emportés par la turbulence de l'air ou le souffle de l'esprit. Peut-être est-ce parce qu'il fut sensible à leur excès de séduction, qu'Hantaï s'en détourna pour inventer une dernière façon de plier en nouant méthodiquement la toile de façon à obtenir des carrés de couleur plus ou moins grands cernés de blanc. Ce sont les "Tabulas" (photo 11) et pendant plusieurs années il va en faire beaucoup et de façon très systématique. Puis pendant 20 ans il disparaîtra de la scène artistique, cessera non de travailler mais de peindre et d'exposer. Aurait-il eu le sentiment d'avoir achevé son oeuvre ou aurait-il perdu la force d'expérimenter ? La question n'a pas de réponse connue.

Le deuxième aspect dont je voudrais parler ici est la façon dont, tout au long de son oeuvre, Hantaï tente de se dégager du corps, de ce grouillement qui le hante, pour atteindre au spirituel. Dans sa période surréaliste mort et sexualité sont intimement liés. Le corps de la femme dans "Femelle miroir II" (voir photo 2) est verdâtre comme celui d'un cadavre, sa tête est celle d'un crâne d'animal. Elle est enlacée et entourée de formes viscérales qui s'agglutinent les unes aux autres. Peu à peu, par les chemins que nous venons de passer en revue, il se dégage de cette imagerie érotique et morbide, et rompant avec son passé, va produire les deux oeuvres grandioses que sont "Ecriture rose" (photo 12) et "Gala Placidia" (photo 13). Le premier est fait de textes religieux recopiés avec des encres noires, violettes, rouges et vertes donc pas de rose qui est pourtant la résultante immatérielle de la combinaison des couleurs utilisées. Le second est le produit d'une infinité de petites touches telles les taisselles des mosaïques bysantines qui ornent le mausolée de Gala Placidia à Ravenne. En son centre une croix flotte et rayonne illuminant l'ensemble. Deux oeuvres à connotation religieuse qui invitent à la contemplation.

Avec les pliages l'action de son corps perd en visibilité alors même qu'il l'épuise physiquement avec le travail de préparation du tableau. La peinture semble ne plus être de son fait. Mais dans les "Mariales" la matière, bien que sublimée, est toujours présente. Certaines ont un aspect craquelé comme une terre ravinée (photo 14). Plus tard les "Panses" (voir photo 7), avec leur aspect boursouflé, semblent sur le point d'éclater.

Dans les séries qui vont suivre, notamment les "Blancs" et les "Etudes" (voir photo 10) la peinture se désincarne et nous entraîne bien au-delà de la toile. Malheureusement le choix fait par le commissaire d'un exposer 5 de cette série dans des couleurs différentes (bleu, jaune, violet, vert rouge) leur confère un aspect par trop décoratif. D'autres multicolores et d'une grande beauté, sont d'une légèreté immatérielle ; la couleur, telle une échappée de papillons, virevolte, insaisissable (photo 15). On est dans un univers onirique dans lequel l'esprit semble atteindre une sorte d'apothéose.

Avec la série des "Tabulas" (voir photo 11) qui durera 10 ans, une certaine rationalité semble reprendre ses droits mais on sait qu'il finit par s'en lasser et abandonnera la peinture.

Sa façon de peindre avec la volonté d'échapper au geste et à l'affectivité en procédant en aveugle marquera fortement ses contemporains et les générations qui vont suivre, notamment les artistes de Support-Surface et de B.M.T.P. (Buren, Mosset, Toroni, Parmentier). Mais nombreux sont ceux qui, ne voyant en lui que celui qui accomplissait de façon radicale la critique de l'activité picturale, en retiendront les procédés plus que l'esprit.

Simon Hantaï - Centre Ompidou - 19, rue Beaubourg, 75004-Paris. 01 44 78 12 33. Ouvert tous les jours sanf mardi de 11 h à 21 h. Jusqu'au 2 septembre.

Geneviève ASSE (par Régine)

Le bleu de Geneviève Asse irradie la Galerie Claude Bernard jusqu'au 18 mai, l'élargissant en un espace de pure sensation, de pure émotion. Il faut entrer et se laisser emporter par l'armosphère de paix et de sérénité que ces toiles en apparence si semblables diffusent, puis il faut les regarder longuement une à une pour en saisir l'extrême complexité, la vie qui les habite, les subtiles différences qui les séparent ; en effet, la répétion, essentielle dans son travail, fait ressortir l'invisible, chaque tableau répète l'autre tout en affirmant, de façon parfois très tenue, son autonomie.

Dépouillés à l'extrême ces toiles sont totalement abstraites, mais ce ne sont pas des monochromes, ce sont plutôt des fenêtres ouvertes sur un espace à éprouver. Certes ces bleus un peu gris aux variations infinitésimales sont ceux de sa Bretagne natale, de l'Ile aux Moines où elle possède une maison, mais c'est plus que cela ; avec cette couleur qui n'appartient qu'à elle, l'artiste nous confronte à la densité de l'espace, à l'invisible, à l'âme du monde. La nature y est présente mais pas visible.

La taille et le format des tableaux exposés sont très variés. Il y en a de très petits, d'autres moyens et grands, ils sont carrés, verticaux, horizontaux, il y a même un tondo, peut-être façon pour Geneviève Asse d'exprimer son incessante quête d'espace et de lumière.

Plusieurs d'entre eux sont traversés par une ligne généralement blanche, parfois rouge, rompant l'unité du bleu et le faisant vibrer. Dans le superbe "Trace stellaire 7" (photo 1) (très proche de "Trace stellaire 6") une ligne blanche, d'abord estompée en haut du tableau devient éclatante et disparaît dans l'immensité du bleu. Elle traverse le tableau avec la fulgurance d'une étoile filante. Tout l'espace en est irradié et transformé. Il faut regarder vivre ce tableau pour apercevoir que cette ligne modifie la lumière et donc la couleur des deux parties qu'elle sépare. L'horizontale rouge qui déchire le haut du petit tableau nommé "Trajectoire" (photo 2) disparaît dans un tressaillement de blanc. Elle éblouit comme un éclair et son écho assourdi se retrouve dédoublé et inversé dans le bas de la toile. Le feu couve sous le bleu et en bouleverse l'apparente tranquillité.

Trois grands tableaux verticaux (photos 3,4,5) nommés "Ecritures" sont disposés de telle façon qu'il est possible de les voir comme les pages d'un livre. En effet dans le bas de chacun d'eux quelques lignes horizontales sont tracées, rouges dans l'un blanches dans les deux autres. Elles ouvrent l'espace dans le sens de la lecture, écriture muette invitant au silence. "J'ai aimé, dit-elle, ces formats verticaux avec des lignes blanches comme celles de l'écriture. Lorsque je peins j'ai l'impression d'écrire". Or Geneviève Asse est un peintre qui vit avec les livres. Elle en a fait de merveilleux avec les plus grands poètes contemporains, Samuel Beckett, André Frénaud, André Dubouchet, Yves Bonnefoy, Sylvia Baron Supervielle, Anne de Staël...

Même si elle n'apparaît pas de façon évidente l'architecture qui, avec l'écriture est au centre des intérêts de Geneviève Asse, sous-tend souvent ses toiles. Elle est apparente dans "Quadrille" (photo 6) qui a servi pour le carton d'invitation. Des lignes rouges et blanches partagent le tableau, différenciant les bleux, rythmant l'espace, lui donnant des profondeurs différentes. La construction de "Départ du bleu" (photo 7) fait penser à celle d'une fenêtre avec cette large ligne d'un blanc transparent teinté de rose qui, tel un battant, sépare le tableau en deux parties égales, l'une bleu gris assez sombre, l'autre bleu azur ; ce n'en n'est pas une puisque cette ligne ne descend pas jusqu'en bas  et que le bleu gris de la partie droite recouvre le bas du tableau. Efficace malgré sa légèreté serait-elle là pour empêcher l'ombre d'envahir la lumière ?

Dans tous les cas, les surfaces planes de ces tableaux ont la propriété de s'étendre en profondeur et en largeur. Dans un espace aussi réduit que celui du petit tableau de 2013 intitulé "Matin" (photo 8) l'artiste réussit le tour de force de nous faire ressentir l'immensité de la mer et du ciel confondu, encore légèrement embrumés, la transparence de l'air matinal, sensation pure émergeant d'un réel.

Toute son oeuvre conjugue rigueur et rayonnement sans pour autant renoncer à une sensualité que l'on pourrait qualifier de panthéiste.

"La peinture est un appel, si personne n'entend cet appel, ne voit pas le tableau je ne peux rien faire. Lorsque l'un de mes tableaux arrête quelqu'un je suis heureuse" dit-elle.

Il ne faut pas hésiter à s'arrêter longtemps devant ces tableaux exceptionnels.

Geneviève Asse - Galerie Claude Bernard, 7/9, rue des Beaux Arts - 75006-Paris. Tél : [phone]. ouverte du mardi au samedi de 9 h 30 à 12 h 30 et de 14 h 30 à 18 h 30. Fermé le lundi.

 

 

Philippe COGNEE (par Régine)

Voir l'exposition de Philippe Cognée à la Galerie Templon est une expérience captivante. On ne peut qu'être saisi par le beauté des tableaux exposés où dominent toutes les nuances du vert, du blanc, du rouge brique, où se télescopent opacité et transparence, profondeur et affleurement, où la matière somptueuse frémit.

On n'échappe pas non plus au trouble qu'ils provoquent : Pourquoi tant de fascination pour un thème aussi banal : en effet ce ne sont que façades anonymes de bâtiments dégradés, désertés par ceux qui les ont occupés. Pourquoi cette impression paradoxale de temps suspendu comme dans les toiles de Chirico et de déroulement inéluctable qui use et fait disparaître toute chose, de présence réelle très forte du sujet représenté et de son délitement, pourquoi ce constat froid et distancié du réel nous touche-t-il si fort ?

Cadrés très serrés, laissant peu ou pas de place au ciel ou à l'environnement immédiat, réduites à un jeu d'horizontales et de verticales, les constructions représentées offrent leurs façades décrépites au spectateur et leur solitude serre le coeur.

En voici quelques exemples tous peints en 2012 : En perspective rapprochée l'ancien atelier intitulé "Brasilia" (175x 280), (photo 1) impose avec force sa présence massive. Des lignes noires quadrillent sa façade blanc délavé et s'y diluent. Sur le mur du bas quelques graffitis s'effacent. Le charme de la couleur vert céladon qui rejoint le bleu du ciel et la douceur de la matière du pignon aimante le regard et procure un plaisir irrépressible ; il faut lutter pour résister au désir de le toucher. Telles des fils d'une ancienne ligne électrique des parallèles courent au haut du tableau, élargissant l'espace. C'est d'une simplicité absolu et c'est magnifique.

Totalement frontale et plate la façade de "Brasilia 2" (153 x 153) (photo 2) allie somptuosité et déréliction. Somptuosité des couleurs comme noyées dans la masse, harmonie de leurs accords, profondeur noire des fenêtres à demi murées qui tels des yeux vous contemplent, donnant à cette pauvre maison un regard humain.

Est-ce par sa simplicité minimaliste, la forme de la baie horizontale, les lettres écrites sur son fronton que "Detroit" (115 x 145) (photo 3) évoque immédiatement Hopper ? Mais la lumière dorée qui baigne les oeuvres du peintre américain, le sentiment d'attente souvent éprouvé devant elles, ont fait place ici à une atmosphère grise et triste et à une impression d'abandon et de solitude.

Afin d'avoir un regard distancié et dépassionné sur la réalité, pour réaliser cette série, Philippe Cognée a cherche des images sur Internet "Elles n'appartiennent à personne, elles sont à tout le monde et je peux me les approprier" dit-il. Ainsi ces bâtiments ont été photographés au Brésil, au Mexique, aux Etats-Unis ou ailleurs. Peu importe.

Comme pour Richter la photographie est la base de son travail, comme lui il l'associe à une technique qu'il a mise lui-même au point. Tandis que le peintre allemand revient sans cesse sur le trop plein de peinture en la raclant d'un bord à l'autre, Cognée peint la photo, projetée agrandie sur une toile avec un mélange de couleurs et de cire ; sur cette peinture il applique un film plastique qu'il repasse avec un fer chaud et qu'il arrache. Si chez Richter les couleurs semblent se dissoudre et l'image se désintégrer à mesure que l'observateur s'en approche pour devenir quasiment abstraite, avec sa technique Cognée nous immerge dans la peinture. Il obtient une matière qui devient vivante, donnant chair aux images et conférant à ses tableaux l'aspect d'un monde en voie de disparition. Le temps et l'espace se rétractent et se dilatent et à l'inverse de Chirico où le temps est immobile, ici on voit l'effet du temps plus que le temps lui-même ; le vide n'est pas métaphysique mais existenciel.

L'image nette de la réalité donnée par la photo disparaît pour laisser place à un monde flou et insaissisable. Le flou, devenu représentation des temps modernes, est ici celui de l'effondrement de l'environnement, de sa désespérance. On pourrait lui opposer le flouttage pratiqué par Carole Benzaken qui dit le passage en vitesse du spectateur, son regard sur le paysage. Chez Cognée la surface se trouble et devient flottante, mouvante, tantôt dense comme une laque, tantôt douce comme une peau ou alvéolée et rugueuse comme du marbre rongé. Les couleurs tantôt sourdes, tantôt chatoyantes s'infiltrent les unes dans les autres. Les traits noirs qui de loin ont le velouté du fusain, de près deviennent brillantes comme du vernis. La réalité se découvre multiple, contradictoire, fuyante.

L'exposition se poursuit dans l'impasse Beaubourg par une série de portraits sur papier pour lesquel l'artiste a utilisé la même technique. Les personnages (photo 4 et 5), dont le regard fixe le spectateur, ont un visage et un corps à la fois mouvant et stable. Tout en demeurant insaisissable chacun affirme son individualité. La mobilité de leurs chairs labourées par la peinture montre leur vulnérabilité et annonce leur possible dissolution. Ils n'évoquent pas la souffrance comme les visages déformés de Bacon, mais mettent à nu leur humaine condition. Chaque être est unique, corps et esprit sont intimement liés, mais rien n'est fixe, tout peut disparaître.

Au centre de la galerie, à l'aide de petits cubes en marbre blanc de différentes tailles, l'artiste a installé une maquette de ville imaginaire (photo 6). Elle sera évidemment différente à chaque exposition. On y voyage dans un lieu à la fois connu, mais anonyme, étrange et on pense au film de Sophia Coppola "Lost in translation"

Par cette belle exposition, Philippe Cognée nous montre le dessous des choses et sublime la fragilité de la vie, la beauté de l'éphémère et de l'insaisissable.

Philippe COGNEE - Galerie Daniel Templon - 30 rue Beaubourg, et en face Impasse Beaubourg 75002-Paris. Tél : [phone].Du lundi au samedi de 10h à 19h. Jusqu'au 23 février.

 

Sol LEWITT (par Sylvie).

Les oeuvres de Sol LeWitt que présente Marian Goodman sont peintes à même les murs. C'est le propre des "wall drawings". Ils sont enchanteurs.

Au nombre de quatre, ils ont été conçus entre 1985 et 1994. On se sent petit poucet comme dans une cathédrale devant ces grands triangles assemblés de différentes couleurs qui dessinent des pyramides du sol au plafond, ou plutôt du plafond au sol, car le regard va instinctivement de haut en bas, de la pointe à l'assise, même si les perspectives semblent aussi diverses que celles d'un chapiteau dont on ferait le tour. Malgré leur rigidité et leur platitude, ces combinaisons rigoureuses d'éléments géométriques dégagent un charme captivant, et, placées côte à côte, si proches de lignes, de facture et de couleurs, laissent croire un instant qu'elles ne sont qu'une ou composées comme un ensemble. En réalité il s'agit d'une série. (Photo 1:Wall Drawing #457, double pyramide asymétrique, décembre 1985, doc.galerie Goodman).                                                                                                                                           Des questions viennent à l'esprit: où s'arrête chaque oeuvre, quel est le support puisqu'il a fallu les réaliser et les installer alors que l'artiste est décédé depuis 2007, où est la trace de sa main?

Le support c'est le mur, le mur seul, pas de toile, pas de papier et, bien sûr, pas de cadre. Facettes et fond sont peints au lavis d'encre, par couches successives, dans les tons jaune, rouge, bleu et gris, mouchetés, qui rappellent les fresques italiennes du Trecento dont LeWitt était féru, ayant vécu à Spoleto en Italie, près des oeuvres de Giotto. La technique n'est peut-être plus tout à fait la même mais pour obtenir la modulation des couleurs au rendu si doux et si profond, il a bien fallu appliquer des pigments sur un enduit frais ou, ce qui est probable, tamponner en multiples couches les murs à l'aide de chiffons mouillés et colorés. Ainsi l'oeuvre est partie prenante des murs et donc intransportable. (Photo 2, Wall Drawing 459#, lavis d'encre, décembre 1985).

Artiste conceptuel, Sol LeWitt a toujours conçu avec soin ses oeuvres, confiant l'exécution à d'autres. Les "wall drawings" ont été réalisés selon ses instructions par des étudiants et de jeunes artistes. Partant d' éléments formels simples et abstraits, il a pu réduire sa sublectivité et séparer la conception de l'exécution. Cette attitude nous étonne encore un peu aujourd'hui où les notions d'authenticité, d'originalité et de valeur sont encore bien présentes. La règle a longtemps voulu qu'une oeuvre d'art soit objet unique, produit par un seul individu, oubliant en cela la vieille tradition des ateliers de maîtres. LeWitt en a gardé l'esprit puisqu'il a autorisé une part de hasard, considérant que les erreurs et les imperfections des exécutants, à la surface du mur, faisaient partie de l'oeuvre. Les "wall drawings" combinent l'autonomie et l'intemporalité d'un motif abstrait avec la spécificité d'un lieu  (la galerie Goodman) et les contingences d'une installation particulière.

Sol LeWitt n'a cessé de créer des dessins muraux pendant plus de trente ans jusqu'à sa mort. Ils ont été réalisés dans différents endroits par des exécutants variés. Comme des estampes ou des photos elles se prêtent à la multiplicité. Théoriquement n'importe qui peut suivre les instructions donnés par l'artiste pourvu qu'il ait consciencieusement suivi le plan de l'artiste et choisi un lieu approprié. D'ailleurs ceux de la galerie sont à vendre.

 Sol LeWitt, souvent considéré comme le père de l'art conceptuel et minimal, nous force à réexaminer nos définitions de l'art et nos idées sur le rôle de l'artiste. En séparant la conception de l'exécution il a voulu parler à l'esprit plus qu'à l'oeil. S'il se dégage effectivement des dessins muraux une véritable spiritualité, on ne se lasse pas de regarder ces "Pyramides" majestueuses et tendres qui s'adressent, malgré tout, à l'émotion. On aurait tort de se priver d'une visite au Centre Pompidou-Metz où trente trois dessins y sont exposés jusqu'en juillet 2013.

Sol LeWitt, "Pyramides", auxquelles il faut ajouter, visibles au sous-sol, une sélection d'oeuvres imprimées, représentatives de l'évolution du style de l'artiste (Photo 3). Galerie Marian Goodman, 79 rue du Temple, 75003 Paris. Tel: [phone]. Jusqu'au 19 janvier 2013.