Sean Scully (par Régine)

L'exposition de Sean Scully actuellement à la Galerie Lelong est un choc. Quatre grand triptyque de 3 m sur 4, intitulés "Doric" vous dominent et vous entourent comparables aux parois d'un immense temple ; leur somptuosité, leur austérité, l'intériorité qu'ils diffusent imposent silence et contemplation. Ce saisissement passé vous tentez de comprendre comment le peintre a procédé pour provoquer une telle émotion. Vous constatez alors que ces triptyques en apparence semblables - même construction, même palette - sont assez différents les uns des autres et vous ne résistez pas au plaisir de comparer l'organisation des éléments très simples qui les composent : de grands rectangles noir, beige, brun, blanc ou gris, disposés verticalement ou horizontalement s'imbriquant les uns dans les autres mais de façon chaque fois différente. Ainsi se tissent entre ces murs de peintures des accords, des dissonances, des correspondances, un rythme dans lequel le spectateur se trouve pris (photos 1, 2, 3, 4).

 

 

 

 

En intitulant cette série "Doric" Scully fait référence au plus ancien des trois ordres grecs, celui qui a précédé les ordres ioniques et corinthien. C'est le plus pur, celui dont les massives colonnes cannelées ne reposent sur rien et dont les chapiteaux sont dépourvus de toute décoration, donnant une puissance aux temples que ne peuvent oublier ceux qui connaissent Paestum, Agrigente ou Segeste. Cette référence aux origines de l'art grec, celui qui est le fondement de notre culture n'a rien d'anodin et les trois panneaux peints sur zinc qui composent chaque triptyque peuvent être vus comme d'imposantes colonnades doriques. "J'avais toujours dans l'esprit l'idée de colonne qui est très importante dans mon travail. C'est la métaphore de l'homme qui soutient la civilisation" dit l'artiste qui séjourne régulièrement en Grèce. Mais impossible de dégager un système dans l'organisation des blocs de peinture qui les composent ; en regardant quelques croquis de travail de Scully (photo 5,6,7) on constate qu'il s'agit beaucoup plus d'une variation sur un thème, comme en musique, que de la recherche d'une méthode.

 

 

 

 

 

 

On pense alors aux murs de pierres sèches édifiés dans les campagnes d'Irlande, pays d'origine de l'artiste, ou à ceux de nos églises romanes ; leur appareillage cherche l'équilibre le plus stable sans obéir à un système codé et figé. Ainsi en est-il des tableaux de Scully, sous une apparence d'ordre une dissymétrie subtile est sous-jacente. La taille des blocs de peinture, qui peuvent être vus comme de grandes pierres taillées, varie d'un panneau à l'autre pour s'adapter à l'organisation de l'ensemble. Ils sont tantôt 4, tantôt 5, pas moins, pas plus, de formats différents, posés horizontalement ou verticalement ; les couleurs, si proches d'un triptyque à l'autre ne sont jamais placées aux mêmes endroits ; formes et couleurs entrent en résonance et semblent se répondre comme dans une symphonie musicale. Ainsi toute leur surface vibre et devient vivante.

La jointure entre les éléments n'est pas ajustée (photo 8), elle se fait en souplesse nous laissant la possibilité de pénétrer dans ce mur.

Le souffle qui parcours ces tableaux est dû aussi à la touche du peintre : très ample et très présente elle balaye avec vigueur chaque élément nous transmettant l'énergie qu'il a fallu pour appliquer les couches successives de couleur. Sous les gris affleurent les beiges et les bruns, sous els blancs les noirs et les gris, sous les noirs les bleus, les bruns et les verts et vice versa ; chaque couleur étant modifiée par celle qui la précède le résultat n'est jamais plat et acquiert un velouté incomparable. Les noirs profonds qui structurent l'ensemble font penser aussi bien à ceux de Manet qu'à ceux de Soulages, ses bruns et ses beiges à ceux de Morandi qu'à ceux de Rothko, ses blancs crémeux à ceux des robes de moine peintes par Zurbaran. De ces entrecroisement de couleur nait une lueur qui émane du fond de la surface peinte ; les mouvements du pinceau brassant la couleur accrochent la clarté environnante et la rencontre des deux transforme l'ensemble en une façade faite d'accords entre lumière et obscurité.

De ces oeuvres solennelles, mélancoliques, vibrantes se dégage une grande spiritualité ; elles nous parle du besoin de transcendance des être humains qui depuis l'époque dorique questionnent les cieux. Il n'est d'ailleurs pas anodin que Scully ait assemblé ces tableaux en triptyque qui, dans l'histoire de la peinture a une connotation religieuse.

Sean Scully - "Doric" - Galerie Lelong - 13, rue de Téhéran, 75008-Paris (01 45 63 13 19). Jusqu'au 11 juillet.

 

Lucio Fontana (par Sylvie)

 Pour beaucoup de spectateurs il est un peintre synonyme de transgressions primaires qui maltraite la toile avec poinçon et lame pour faire nouveau et choisit la monochromie pour faire abstrait. Voilà qui est trop simple. Lucio Fontana, artiste italo-argentin (1899-1968) est bien plus qu'un matieriste impulsif.La rétrospective qui lui est consacrée au musée de l'Art Moderne de la Ville de Paris en témoigne. Cette ample promenade, riche de plus de 200 pièces sur 40 ans de travail dont je n'ai pas la prétention de faire un tour complet met, certes, en évidence sa remise en question de l'art à travers une variété de supports, de médiums, de techniques. Elle fait aussi percevoir comment un goût personnel pour la matière, la couleur, le geste et l'inscription dans l'espace, a conduit cet expérimentateur prolifique à la vitalité débordante vers un épurement plastique et une forme de spiritualité.

       Rien de surprenant à ce que ce fils de sculpteur funéraire ait été guidé par le relief et les matériaux malléables. Dés 1931 il dessine en creux des formes en gestation, une géométrisation d'esprit surréaliste, comme cette Tablette incisée en ciment polychrome noir et blanc (photo1).                                La sculpture spatiale de 1947, à l'aspect frustre de première ébauche, art informel s'il en est, tient de la diverticulite intestinale ou de la scatologie.  La troisième dimension a remplacé la surface-plan et la matière entamée au doigt le travail au stylet (photo 2).      Cette gestualité spontanée, rapide, Fontana la développe jusqu'à l'extrême dans des céramiques colorées comme l'Hospitalité ,1940 (photo 3), des terre-cuites et des bronzes au caractère tout aussi baroque.                  La série des Natura, 1959, ces boules/bouches, fendues, à l'érotisme évident, fait écho à une volonté d'en découdre avec la matière pour aller, au delà de sa surface, chercher l'espace (photo 4).

Initiateur du spatialisme, qui revendiquait le dépassement des techniques et des genres traditionnels, c'est sur toile et châssis qu'il met en oeuvre, vers la fin des années 40, ses théories et les nomme toutes désormais Concepts spatiaux où s'inscrivent avec violence des trous (Buchi), des fentes (Tagli) ou des projectiles, qui attestent de la primauté du mouvement sur la matière.

Le concept spatial 1949-1950, (photo5) est une toile vierge semée de trous de différentes formes, ronds, allongés, triangulaires selon l'outil utilisé. Leur agencement est ouvert et dansant, allusion cosmique assez sereine  bien que  les constellations soient figurées par des vides. C'est une percée vers l'infini. Sur l'huile orangée de cet autre concept spatial (1954), des éclats de verre peint s'ajoutent aux trous comme des cailloux, des scories, propulsés ou se désagrégeant en diverses figures dans la continuité matière-espace (photo 6). De New-York et Venise Fontana traduit des impressions visuelles qui sont autant d'évocations purement sensorielles que le reflet d'un intérêt pour le mouvement du cosmos : le Concept spatial, La lune à Venise, acrylique et éclats de verre sur toile, 1961, (photo 7), dans son abstraction multicolore, est éblouissante : le cercle, argenté, révèle un monde nocturne et les cristaux clignotent dans la fête vénitienne. Est-ce un feu d'artifice, une éclipse ou, là-dessous, la fascination de l'artiste pour le caché?            Le Concept spatial New-York 15, 1962, panneau en cuivre, fentes, grattages (photo 8) brille de toutes les lumières et de la modernité de la ville, incluant le spectateur dans ses reflets. La fente, dont la verticalité s'est imposée dorénavant comme expression volontariste, transmet, par ses lèvres hérissées et griffées la cruauté de l'Amérique et l'interstice noir une violence sous-jacente.

 Des lacérations, Fontana en a beaucoup pratiquées. Les plus symboliques sont sur toiles monochromes, suite logique des trous,conceptuel comme le Concept spatial Attentes, peinture à l'eau sur toile, 1966. (photo 9). Représentation de fentes et fentes réelles, elles ont la précision de plaies nettes, révèlent un infini, métaphysique selon l'artiste, et conduisent le regard du spectateur. A la finesse de l'incise répond une dématérialisante monochromie dont il va développer la douceur sensuelle  par des couleurs à l'huile choc et suaves, "décoratives" dirons nous. Affirmant son Moi, l'artiste s'approprie la toile par un  signe-geste libre, pressé, silencieux, lent dans sa préméditation et rapide dans son exécution. Cette fulgurence de l'action concrète à partir d'un travail conceptuel est à rapprocher de celui de Jean Degottex (1918-1988) et de l'art d'Extrëme Orient.  Il n'en reste pas moins que, selon la formule d'Henri Michaux, " Nous sommes devant l'image comme face à ce qui se dérobe".

A considérer le Teatrino 1963, (photo 10) de conception tardive, je me suis demandée s'il ne relevait pas d'une démarche inverse des trous et fentes: au lieu d'une avancée, une prise de recul, une forme de détachement?

 En visionnaire nourri de futurisme et de conquête spatiale, de débats entre savants et artistes de son époque, sensibilisé au problème du mouvement de l'univers, Fontana s'est intéressé aussi à la lumière et aux environnements. Ses structures en néon, arabesques volumétriques d'une grande poésie, ont inspiré, entre autres, François Morellet et demeurent d'une extrême modernité. Elles figuraient pourtant à la IX ème Triennale de Milan en 1951.(photo 11). Et son labyrinthe où la lumière gomme les contours des pièces a mené d'autres artistes, en particulier James Turrell, à rendre à l'espace sa place première dans l'art.

Lucio Fontana, Musée de l'Art Moderne de la ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson 75116. Jusqu'au 24 août 2014.